Curatorial Notes

Curatorial Notes / From the Gallery / Participant / Photos


DIFFERENCE

20 Apr, 2009 - 30 Apr, 2009

DIFFERENCE: MAKNA KEHADIRAN

Djuli Djatiprambudi



Marilah kita menengok sejarah sebentar. Ketika teknik digital mulai digunakan, banyak orang meramalkan, era kanvas di dalam seni rupa segera berakhir. Ini persis ketika kamera ditemukan, seni rupa ”realisme” pada hari kemudian disinyalir tak akan berkembang lagi. Representasi realitas cukup dikerjakan melalui kamera. Akan tetapi hipotesis tersebut tidak terbukti sampai kini. Yang terjadi justru sebaliknya. Eksposisi seni rupa di atas kanvas makin menjadi-jadi, dan seni rupa ”realisme” ternyata makin menemukan habitat baru yang makin canggih, bervariasi, dan memperlihatkan makna berlapis-lapis. Lapisan-lapisan makna itu tentu merupakan jejak yang menarik dibongkar ulang, dipertanyakan dengan kritis, atau disikapi secara nyinyir . Pendek kata, dengan temuan teknologi kamera dan digital serta ditopang oleh berbagai perangkat lunak maupun perangkat keras di komputer, dunia seni rupa dibongkar kembali.

Apa yang dibongkar? Ingat sejarah mencatat ketika para seniman menyerahkan sepenuhnya penciptaan seni pada kegilaan imajinasi dan keterampilan prima, para seniman diposisikan sebagai ”wakil” Tuhan di bumi. Seniman dianggap sang jenius yang memperindah kehidupan. Karena itu kehidupan menjadi lebih bermakna. Pada era ini seni diletakkan sebagai objek yang berjarak dengan subjek yang melihat. Seni lantas dipahami memiliki aurora keluhuran, kebenaran, dan identitas kultural yang terus memancar dari waktu ke waktu.

Akan tetapi, kini semua itu mencair, menguap, dan hampir tak meninggalkan bau. Aurora keluhuran di dalam seni kini tak ada lagi. Sang seniman juga bukan dianggap lagi sang jenius yang memberi makna kehidupan. Karya seni juga tidak diletakkan dalam hubungan objek dan subjek yang berjarak. Karya seni kini diletakkan dalam hubungan bermain. Bambang Sugiharto menjelaskan, ”Dalam permainan itu tidak ada subjek tidak ada objek. Yang ada hanyalah aktivitas permainan itu sendiri. Penonton, karya seni, dan senimannya sendiri adalah unsur-unsur yang saling berinteraksi dalam permainan itu; saling menyerahkan diri, saling membentuk persepsi satu sama lain, saling mengoreksi dan saling memperkaya wawasan”. Di bagian lain, Bambang Sugiharto menandaskan, ”Sejauh mana suatu karya adalah karya seni dan sejauh mana bobot seninya, itu merupakan konstruksi bersama dalam permainan tadi”.

Marilah kita melihat sisi yang lain. Seni rupa di atas kanvas atau dengan kata lain seni lukis, kian hari kian menciptakan medan magnet yang kuat. Bayangkan, dari sekian banyak eksposisi, baik itu di galeri, lelang, atau di event lain semacam biennale, triennale, dan art fair, seni lukis hampir menjadi fokus utamanya. Apa sebabnya?
Pasar. Mungkin ini asumsi kita. Tentu, dasar asumsi ini bertolak dari fakta empiris bahwa pasar seni lukis makin hari makin bertambah heboh, bergemuruh, tak terkendali, bahkan sebagian dari kehebohan itu ada yang menyodok akal sehat. Misalnya, kita dalam beberapa tahun terakhir ini sering disesaksi berita-berita besar tentang pelesatan harga seni lukis karya sejumlah perupa tertentu di forum tertentu, dan tentu dibeli oleh orang-orang tertentu. Akal sehat kita lantas bertanya, seni lukis macam apakah yang mengguncangkan itu? Siapa yang mengonsumsi? Apa motif di balik hiperkonsumsi macam itu?

Pasar yang heboh itu tengah memperebutkan genre seni lukis yang sering disebutnya ”seni lukis kontemporer”. Binatang apakah ”seni lukis kontemporer” itu? Pertanyaan ini sampai hari ini masih tentatif, tidak ada jawaban definitif. Karena itu, tiap orang dengan serta-merta menjawab dengan berbagai kepentingan yang menyertai. Ingat, hari ini semua yang dulu berbau agung telah mencair. Kini, orang menyebutnya sebagai era komodifikasi seni.

Pada era komodifikasi kita mencatat, ada yang bilang, ”seni lukis kontemporer” itu bukan seni lukis modern. Lantas, kalau dibilang begitu, di mana garis demarkasi antara modern dan kontemporer? Ada yang ngotot, ”seni lukis kontemporer” itu jenis seni lukis yang banyak diburu kolektor. Lantas, kalau ada yang ngotot begitu, seni lukis seperti apa dan kolektor macam apa dia? Ada yang haqul yakin, ”seni lukis kontemporer” itu bercorak minimalis. Kalau memang demikian, bagaimana dengan lukisan Jepang yang punya spirit Zen? Kemudian, ada yang berteori, ”seni lukis kontemporer” itu seni lukis yang tumbuh pasca-1980-an, bertitik tolak dari semangat lokalitas, berkolaborasi dengan media baru, dan menghasilkan eksposisi visual baru. Lantas, baru macam apakah yang dimaksudkan?

Sejarah. Ini mungkin asumsi berikutnya. Seni lukis memang secara historis mendominasi perkembangan sejarah seni rupa modern (Barat). Bisa dibilang, sejarah seni rupa modern (Barat) adalah sejarah seni lukis, sekalipun seni patung, grafis, juga berkembang. Seni lukis tetap menduduki isu terheboh. Sekian banyak aliran-aliran seni rupa modern didasarkan atas fakta ontologis berupa seni lukis. Ia menjadi objek kajian utama dan ”kehadiran”-nya dimaknai berulang-ulang. Atau orang memproduksi wacana dalam rangka menciptakan ”kehadiran” (presence), dan ”kehadiran” pada akhirnya akan menciptakan ”perbedaan” (difference).

Kata kunci tiap karya seni dalam konteks ini sesungguhnya bertolak dari hubungan ”kehadiran”, ”wacana”(discourse), dan ”perbedaan”. Tiga kata kunci ini menurut Derrida membentuk konfigurasi triadik. ”Kehadiran” dibentuk oleh ”wacana” untuk menciptakan ”perbedaan”. Atau ”kehadiran” merangsang pembentukan ”wacana” untuk kemudian menciptakan ”perbedaan”.

”Kehadiran” itu pada awalnya dipahami sebagai proses individual, ada dalam wilayah interior yang paling intim, tertutup, bahkan dianggap memiliki aurora spiritualitas. Dengan ini, kemudian ”kehadiran” dimaknai sebagai suatu entitas yang auroratik, milik individu, karena itu bersifat tunggal, tak bisa di-copy oleh siapa pun.

Sebaliknya, kini ”kehadiran” berada dalam ruang terbuka, eksterior, dan profan. Karena itu ”kehadiran” dengan semena-mena ditafsir secara bebas, bahkan cenderung manipulatif. Karya seni yang sesungguhnya ”biasa” dianggap ”luar biasa”, atau sebaliknya. Seniman yang pandir bisa dianggap brilian, atau sebaliknya. Di sinilah terbuka peluang untuk bermain dengan berbagai pola permainan tafsir untuk mendudukkan karya seni tertentu menjadi karya ikonik, kanonik, dan seolah-olah penting dalam sejarah.

Dalam konteks persoalan semacam itu, kini, marilah kita memaknai ”kehadiran” 14 seniman yang bereksposisi kali ini. Apa yang berkecamuk di pikiran kita ketika melihat karya 14 seniman ini? Kalau pikiran kita sudah teracuni oleh berbagai manipulasi ”kehadiran” yang biasa kita lihat di dalam praktik dan wacana seni hari ini, barangkali kita akan nyinyir. Tetapi, kalau kita memaknai dengan pikiran jernih, tidak terkontaminasi oleh berbagai kepentingan komodifikasi seni, misalnya, saya yakin Anda semua akan menemukan sesuatu ”perbedaan”. Di dalam teks ini, saya juga tidak ingin main tunjuk untuk mengonstruksikan adanya ”perbedaan” dalam karya 14 seniman ini. Saya dan Anda punya hak yang sama untuk mencoba memaknai ”kehadiran” mereka. Yang bisa saya lakukan mungkin semacam menyodorkan tanda-tanda untuk kita baca bersama ”kehadiran” mereka.

Empat belas perupa berhadapan dengan kita sekarang. Yang kita hadapi, tentu karyanya. Jika mungkin, kita juga dapat berhadapan langsung dengan 14 perupa tersebut. Ruang pertemuan antara kita dan karya 14 perupa ini disebut ”difference”. Ruang di sini bukan sekadar ruang fisik, tetapi ia berupa ”ruang makna”. Di sinilah kita dipersilakan untuk menatap tajam karya-karya tersebut dengan perspektif masing-masing. Kita diminta memproduksi makna, setelah kita ”berdialog” dengan karya 14 perupa tersebut.

Kita tidak perlu gelisah menerima ”kehadiran” karya, yang oleh penciptaanya diklaim sebagai ”karya seni”, kalau memang ”kehadiran” itu tidak bisa kita terima. Tapi, Anda juga harus sadar, setiap klaim yang mengatasnamakan karya seni pastilah memiliki motif khusus, spesial, dan radikal. Disebut khusus, karena yang bisa mengklaim suatu karya berlabel karya seni sejak dari asalnya memang seniman. Disebeut spesial, karena karya yang diklaim tersebut memang bukan sembarang karya. Di situ dipertaruhkan konfigurasi gagasan, imajinasi, hasrat mencipta, komunikasi intuitif, dan keterampilan. Disebut radikal, karena memang kehadiran karya seni tidak bisa diukur pasti. Dia bisa hadir dengan wajah beraurora teknik yang rumit dan kaya detail, sebaliknya dia bisa hadir dengan semburan cat sederhana, garis yang riuh, dan bidang tak terduga. Atau seni bisa saja hadir tanpa ada bentuk (form) sekalipun sebagai suatu entitas objektif.

Seni sesungguhnya sesuatu yang tidak jelas. Apakah ia sesuatu yang nondiskursif atau diskursif? Berakar pada kesadaran atau ketaksadaran? Rasional atau irasional? Subjektif atau objektif? Tekstual atau ikonik? Bagian sehari-hari atau wilayah eksklusif khusus? Demikian Bambang Sugiarto menanyakan ulang soal hakekat seni.

Untuk melacak ”kehadiran” 14 seniman itu kita lihat dulu anatomi sosialnya. Mereka berasal dari latar belakang yang berbeda; empat orang kelahiran 1950a-n (Atie Krisna, Auly Kastari, Kokok HS, dan Doel Akhmad Besari), dua orang kelahiran 1960-an (Putut Wahyu Widodo, Pramuji Nugroho), enam orang kelahiran 1970-an (Ham Ngien Beng, Kokoh Nugroho, Ibnu Thalhah, Achmad Basuki, Deny Pribadi, dan Bayu Tambeng), dua orang kelahiran 1980-an (Aji AS dan Hery Purnomo). Dilihat dari latar pendidikan; delapan orang lulusan Jurusan Seni Rupa Universitas Negeri Semarang/Unnes, satu orang lulusan ISI Yogyakarta, satu orang lulusan Jurusan Arsitektur Universitas Diponegoro, satu orang lulusan ASDI Surakarta, satu orang lulusan IAIN Walisongo, dan dua orang menyatakan diri sebagai orang autodidak. Keempatbelas seniman itu semua berdomisili di Semarang.

Dari data ini kita mendapatkan kesan dilihat dari usia, ternyata yang terbanyak kelahiran 1970-an, artinya mereka memasuki usia produktif. Dilihat dari pendidikannya, ternyata yang terbanyak berasal dari lulusan Jurusan Seni Rupa Unnes. Artinya, baik langsung maupun tidak, Unnes memiliki kontribusi dalam melahirkan generasi baru seniman Semarang. Hal demikian perlu dilihat, agar kita tidak terjebak oleh konstruksi sosial di dalam seni rupa kita, bahwa selama ini yang dianggap punya kontribusi hanya ISI Yogyakarta dan seni rupa ITB. Dalam konteks ini yang penting bukan dari mana mereka berasal, tapi bagaimana mereka berproses dalam ”kehadiran”. Karena ”kehadiran” sesungguhnya sebuah konstruksi tanda yang rumit, bersinergi, dan paradigmatik. Tanpa paradigma, ”kehadiran” tidak punya arti apa-apa. Ia hanya akan lewat begitu saja, tanpa jejak, dan segera dilupakan.

Apa yang bisa kita tangkap sebagai paradigma di dalam ”kehadiran” 14 seniman tersebut? Auly Kastari dengan bidang besar mengajak kita untuk merenungkan sebuah paradoks hari ini, yaitu antara kecucian dan kejujuran harus berhadapan dengan kekerasan. Atie Krisna menyodorkan nostalgia tentang kebermaknaan suatu benda bernama ”ceret” sebagai simbol jejak keuletan kerja dan keberlangsungan kehidupan. Aji AS dengan ekspresi bernada pop ingin mengoyak makna ambigu hidup manusia, antara kepahlawanan dan kejahatan. Achmad Basuki menyoal dilema tenaga kerja wanita, yang mereposisi dirinya menjadi ”sang liyan” (the others). Deny Pribadi mengungkap soal interogasi masyarakat hari ini, yang sering menjajakan perilaku kekarasan, dominasi, adan arogansi. Doel AB tetap setia mengungkap sisi gelap manusia, potensi ’Id’ yang bergerak dari alam bawah sadar, yang hari ini sering menjadi tontonan kita di televisi. Hery Purnomo juga mengintimidasi kita dengan panorama ambiguitas manusia modern. Ibnu Thalhah merepresentasikan kelakuan orang hari ini, yang terus-menerus mencari sesuatu dengan segenap keserakahan. Kokoh Nugroho memproyeksikan dunia manusia yang penuh tegangan, dari anak hingga dewasa. Kokok HS juga setia dengan stilisasi untuk menemukan bentuk yang unik dan khas. Han Ngien Beng memotret hakekat manusia dalam kebermaknaannya dalam kehidupan. Pramuji menyodorkan metamorfosis manusia, dari sisi gelap menuju terang. Bayu Tambeng menyodokkan hegemoni ilmu pengetahuan yang akhirnya menciptakan arogansi baru dalam kehidupan. Putut dengan cerdas mengekskusi wajah ”entah siapa” dengan menebarkan maksud tersembunyi di baliknya. Ada misteri. Ada kekuatan konfrintatif secara visual.

Gelagat paradigma yang bermacam-macam tersebut memang bertolak dari berbagai variabel yang membentuk ’kehadiran”. Variabel itu berupa pengalaman hidup, sistem simbol, gagasan, keliaran imajinasi, keterampilan teknis, dan sebagainya. Di sini kita akan menemukan berbagai varian yang kaya, baik bentuk dan makna. Kita akan menjadi sadar, ternyata 14 seniman ini memang dalam rangka menyodorkan ”perbedaan”, baik dalam tingkat paradigma, teknik, medium, gaya, hingga mungkin market. Perbedaan sesungguhnya kontribusi seniman yang paling nyata. Karya seni yang baik adalah karya seni yang menyodorkan perbedaan di antara karya seni lain. Dan ”perbedaan” itu secara konseptual dibangun dari ideologi penciptaan yang kokoh. Tanpa ini, perbedaan hanya akan melahirkan sebentuk bangunan (imaji seni) yang tidak punya akar. Karena itu ia akan cepat tumbang. Dalam konteks ini, seni rupa kontemporer Indonesia, tengah mengalami erosi serius, karena ”kehadiran”-nya tidak dibangun di atas landasan yang kuat.


Djuli Djatiprambudi

 

DIFFERENCE: THE SIGNIFICANCE OF PRESENCE
Djuli Djatiprambudi

Let’s look at history for a moment. When the use of the digital technique began, many people predicted that the canvas era in art would soon end. The story was exactly similar with what unfolded when the camera was invented; many thought that ”realism” art would never develop any further. The camera would take over the job to produce representations of realities. But what happened next did not support the hypotheses. In fact, the reverse has been true. Exhibitions of art on canvas increasingly thrived on and “realism” art found a new habitat of more sophistication, variation and multi-layered signification. Those layers of meaning are traces interesting to revisit, critically question or even intrusively scrutinize. In short, with the inventions of camera and digital technologies, supported by various computer software and hardware, the world of art has been going through deconstruction.

What is there to deconstruct? History takes notes that when artists used to rely exclusively on wild imaginations and prime skills in creating art, they were positioned as God’s “representatives” on earth. They used to be taken as geniuses beautifying life. They made life more meaningful. Back then art was positioned as objects at some distance from the beholders. Then art was regarded as having the “aurora” of majesty, truth, and cultural identity emanating from time to time.

Yet now all has dissolved, evaporated, and hardly left any scent. The “aurora” of its majesty is no longer there. Artists are not regarded any longer as geniuses that give meaning to life. And artworks are not positioned in a distant object-subject relationship. Currently artworks are positioned in the relationship of playing. Bambang Sugiharto explains, ”In playing there is no subject and there is no object too. What’s there is only the activity of playing. The viewers, artworks and artists are elements interacting in the play; they give themselves to each other, they shape each other’s perceptions, correct each other and enrich each other’s insights”. Bambang Sugiharto also asserts, ”To what extent a work is an artwork and to what extent it has artistic weight is a shared construction within the play”.

Let us consider a different aspect. Fine art on canvas, or painting, generates a magnetic field of increasing force from day to day. Just consider; from the many art exhibitions, in galleries, auction houses, as well as such other events as biennale, triennial and art fair, painting almost always become the main focus. What’s the reason? Market. We may assume so. For sure, the assumption has empirical facts as its basis, namely that the market for painting has been increasingly lively, boisterous, wild, and some of the boisterousness is even unthinkable to common sense. For instance, during these few last years we have often been stuffed by big news about the rocketing prices of paintings by certain artists at certain forums, and of course about certain people buying them. Our common sense ventures to ask, what kind of painting produces such shuddering effects? Who consumed it? What was the motive behind such hyper-consumption?

The buzzing market is marked by a competition for a genre of painting often called ”contemporary painting”. What is “contemporary painting”? Until today the answers to the question have remained tentative and no definitive ones prevail. So everyone necessarily proposes answers that go with their different interests. Mind you, everything that used to breathe the air of majesty has dissolved. Now people call our times the era of art commodification.

In this era of commodification we note there are some people saying that “contemporary painting” is not modern painting. Then the question is: where is the borderline separating modern and contemporary? Some are insistent, saying “contemporary painting” is the sort of painting collectors often hunt for. If it is so, the question is: what kind of painting is that and what kind of collectors are they? Some are very much convinced that “contemporary painting” is minimalist. If that is true, what about Japanese painting of the Zen spirit? Still others theorize that “contemporary painting” is painting that grows after the 1980s, having the spirit of locality as its starting point, collaborating with new media, and leading to the production of new visual exhibitions. What newness do they mean?

History. This could be the next assumption. Painting has indeed historically dominates the development of modern (Western) art. The history of modern (Western) art is virtually the historiography of painting even though sculpture and graphic arts also have their developments. Painting has always been the most celebrated issue. A lot of isms or schools in modern art are based on the ontological fact of painting. Painting forms the main subject of study, and people interpret the significance of its “presence” again and again. Alternatively, people produce discourse in order to create “presence”, and presence eventually leads to “difference”.

In this context the central point of every artwork actually rests on the relationship among “presence”, “discourse”, and “difference”. According to Derrida the three keywords form a triadic configuration. ”Presence” is constructed by “discourse” so as to generate ”difference”. Alternatively, ”presence” encourages the construction of “discourse” to create “difference” next.

”Presence” was formerly understood as an individual process, inhabiting the most intimate interior area that was closed and even regarded as having the “aurora” of spirituality. With this, “presence” then assumed the notion of an “auroral” entity, which belongs to the individual and therefore single and unique, impossible to copy by anyone.

In contrast, now “presence” takes place in open, exterior and profane space. Therefore “presence” is arbitrarily interpreted, even somewhat manipulatively so. Artworks actually “ordinary” are regarded “extraordinary” or the other way round. Silly artists may be regarded brilliant ones or vice versa. It is at this point that there are chances to play with various patterns of interpretive game with the objective of positioning certain artworks as iconic and canonic ones supposedly significant in history.

In the context of such concerns let us interpret the “presence” of these fourteen artists currently exhibiting their works. What goes on in our minds while watching these works by fourteen artists? If our minds are contaminated by various manipulations of “presence” that we commonly see in today’s art practices and discourse, we may perhaps turn nosy and intrusive. But once we perceive them clear-sightedly, uncontaminated by interests associated with the commodification of art, I believe we’ll all discern “difference”. Here in this essay it is not for me to point to and construct the “difference” in the works by these fourteen artists. You and I have the equal right to try to interpret the significance of their “presence”. What I possibly can do is more or less pointing out signs and indications to read together with the “presence” of these works.

Fourteen artists are face-to-face with us now. Of course it is their works we are facing. If you want, there are chances for you to meet them in persons. The space where we meet with these fourteen artists’ works is called “difference”. And “space” here doesn’t only mean physical space but, rather, “signification space”. Here we are being invited to intensely view these works in our respective perspectives. We are asked to produce meanings out of our dialog with each of the works by the fourteen artists.

You don’t need to get twitchy about the “presence” of works claimed by the makers as “artworks” while in fact you cannot accept their “presence”. Yet you should realize how every claim that something is art must have some specific, special and radical basis. The basis is specific in the sense that only artists can claim that things they produce are art. It is special in that the works claimed as art are indeed not just any works. In those works the configuration of ideas, imagination, creative drive, intuitive communication and skills is at stake. I call it radical because the presence of an artwork has no exact measurement. Artworks can be present with their “auroras” of technical complexities and rich details but can also with just simple jets of paint, noisy lines, and unexpected, enigmatic spaces. Alternatively, art can be present as something without any definite form despite its being an objective entity.

Art is actually something unclear. Is it non-discursive or discursive? Is it rooted in consciousness or the subconscious? Rational or irrational? Subjective or objective? Textual or iconic? Does it belong to the ordinary or to an exclusive sphere? So Bambang Sugiharto revisits the question of what art essentially is.
To trace the “presence” of these fourteen artists let us first look into their “social anatomies”. They have their different backgrounds; four of them were born in the 1950s (Atie Krisna, Auly Kastari, Kokok HS, and Doel Akhmad Besari), two in the 1960s (Putut Wahyu Widodo and Pramuji Nugroho), six in the 1970s (Ham Ngien Beng, Kokoh Nugroho, Ibnu Thalhah, Achmad Basuki, Deny Pribadi, and Bayu Tambeng), while two of them were born in the 1980s (Aji AS and Hery Purnomo). In terms of educational backgrounds, eight of these fourteen artists were graduated from the Department of Fine Art at the Semarang State University (popular as Unnes); one was graduated from the Indonesian Institute of the Arts in Yogyakarta (ISI Yogyakarta), one from the Department of Architecture at Diponegoro University, one from ASDI Surakarta, one from IAIN (State Institute of Islamic Religion) Walisongo, while the other two describe themselves as autodidacts. All these fourteen artists are based in the city of Semarang.

From the viewpoint of age group, most of the artists were born in the 1970s, implying their being in productive ages now. From the viewpoint of educational background, most got their training at the Unnes’ Department of Fine Art. It means that directly or otherwise the institution of Unnes has contributed to the emergence of a new generation of artists from Semarang. This is worth noting in order for us to avoid the trap of the social construction in Indonesian art that so far tends to render ISI Yogyakarta and ITB as if they were the only institutions making such contribution. In this context the point is not where these artists come from but how they undergo the processes of their “presence”. This is because “presence” is actually a construction of complex, synergetic, and paradigmatic signs. Without paradigms, “presence” will be meaningless. It will simply pass by without any traces and be soon forgotten.
What can we catch as paradigms in the “presence” of these fourteen artists? Auly Kastari with his large canvases invites us to ponder on a paradox of today when pureness and honesty must face violence. Atie Krisna offers nostalgia for the meaningfulness of a utensil known as “teakettle” as the symbol of persistent work and enduring life. Aji AS with his pop-styled expression tries to expose the ambiguous sense of human life vacillating between virtue and evil. Achmad Basuki deals with the dilemma of woman-workers repositioning themselves as “the others”. Deny Pribadi presents works concerning the current social condition conspicuously marked by violence, domination and arrogance. Doel AB remains consistent in revealing the dark side of human beings, the id potency operating from the subconscious, which today often finds its way into entertainments on television. Hery Purnomo also intimidates through his panorama of modern people’s ambiguities. Ibnu Thalhah offers representations of the behavior of the people of today who keep searching for what they want rapaciously. Kokoh Nugroho projects a human’s world filled up with tensions since childhood through adult life. Kokok HS seems consistent also with his stylization to arrive at unique and characteristic forms. Han Ngien Beng portrays the essentials of humans’ significance in life. Pramuji deals with the metamorphosis of human beings from the dark to the bright side. Bayu Tambeng exposes the hegemony of science that eventually leads to new arrogance in life. Putut intelligently executes the faces of unknown subjects with their concealed and mysterious intentions.

These various paradigmatic traits rest on several variables of “presence”. Such variables include, among others, experiences, symbolic systems, ideas, wildness of imagination, and technical skills. Here we will meet with a rich variety of both forms and meanings. We will learn that these fourteen artists are showing their works together just to offer “differences” in terms of paradigms, techniques, mediums, styles and, perhaps, markets. Difference is actually artists’ most real contribution. A good artwork offers difference amid others. And the “difference” was conceptually developed from a solid ideology of artistic creation. Otherwise, difference will only generate rootless constructions (of artistic images) that will therefore collapse before long. From this perspective, Indonesian contemporary art is seemingly going through serious erosion because its “presence” was not built on any solid foundation.

Djuli Djatiprambudi

Curator: Djuli Djatiprambudi

 

busby seo challenge