Curatorial Notes

Curatorial Notes / From the Gallery / Participant / Photos


PSEUDO STILL LIFE

30 Apr, 2005 - 14 May, 2005

Pseudo Still Life: Obyek dan Auranya
Pengantar Kuratorial

Dalam tradisi seni lukis yang panjang di belahan Barat, khususnya Eropa, seni lukis still-life (alam benda) mulai dikenal sekitar abad 16. Kendati mewujudkan mode atau cara yang dianggap otonom, lukisan alam benda tergolong sebagai genre seni lukis yang tidak penting. Genre seni ini dipandang minor; secara hirarkis tempatnya niscaya berada di eselon terbawah setelah ragam-gaya seni lukis yang lain. Yakni, setelah lukisan-lukisan ‘utama’ bertema sejarah, keagamaan, pemandangan dan lukisan potret. Obyek-obyek lukisan alam benda dianggap sepele, tidak mengandung makna. Sebaliknya, seni yang dianggap ‘utama’ akan menampilkan pokok penting bernilai sejarah, kehebatan mitos atau terkait dengan tema keagamaan. 1)

Memang, pokok lukisan still life meliputi alam benda, yakni benda-benda mati, obyek-obyek bersahaja --umumnya disusun di atas meja. Dalam representasi seni lukis alam benda, pokok yang hidup tentunya tak akan pernah kita jumpai. Jika seni lukis yang menampilkan sosok manusia --tentu dalam citra kebesarannya-- dapat disebut sebagai ‘megalography’, maka lukisan alam benda hanya menghasilkan suatu bentuk ‘rhopography’ (rhopos: obyek remeh-temeh, barang-barang kecil, benda-benda sepele). Bahkan oleh kecenderungannya untuk -secara cermat- melukiskan hanya obyek-obyek di seputar dapur atau ruang santap di dalam lingkungan rumah seni ini dianggap tak lebih menghuni wilayah keterampilan belaka; jenis pekerjaan yang cocok bagi kaum perempuan khususnya.

Sejatinya, seni lukis alam benda bukanlah ragam seni yang terlampau ‘netral’ atau ‘obyektif’ sebagaimana dikesankan oleh obyek-obyek bersahaja yang ditampilkannya. Melalui pengamatan yang cermat, obyek-obyek alam benda ditengarai mengandung representasi makna sosial, bahkan tak jarang memiliki kaitan dengan pesan-pesan moral. Norman Bryson menunjukkan, di dalam seni lukis ini tersirat kode-kode representasi spesifik yang dapat menggambarkan jejak lingkungan dan kecenderungan tertentu masanya. Lukisan alam benda hiperrealis ciptaan Juan Sanchez Cotan (1561-1627), --seorang rahib Spanyol-- adalah salah satu contoh yang pernah dikemukakannya. Lukisan ini cuma menggambarkan susunan buah dan kol di atas kusen jendela atau sebidang kotak tempat penyimpan makanan. Namun lukisan realistis ciptaan sang rahib ini ternyata tidak mensyaratkan ihwal visi berbau duniawi yang umumnya dapat ditemukan di dalam seni lukis alam benda. Ketenangan dan kompleksitas yang tertangkap melalui komposisi lukisan ini menurut Bryson malahan menampilkan ihwal makna jarak dan sesuatu yang tak dapat dijangkau (inaccessibility). Sebaliknya, intensi dan pelibatan diri di dalam kehidupan biara --kesunyian dan hidup berpantang-- justru bergema melalui pokok lukisan bersahaja semacam itu.

Sistem penyusunan obyek-obyek di dalam still life sesungguhnya erat berkenaan dengan strategi visual maupun ihwal pemaknaan (signifying). Contohnya adalah tradisi lukisan alam benda di Belanda, abad 17. Obyek-obyek alam benda yang dilukis pada tradisi seni lukis itu menunjukkan adanya narasi atau muatan ideologis. Kemewahan, ke melimpahan dan konsumsi yang berlebih-lebihan golongan kaya-raya direpresentasikan melalui penggambaran aneka ragam buah-buahan dan bunga langka yang jelas dipasok tidak dari satu tempat, melainkan dari berbagai negeri jauh. Begitu pula, gambaran simbolis ihwal kedudukan sosial dapat ditunjukkan melalui nilai pekerjaan artistik sebuah lukisan alam benda. Patut diingat, lukisan-lukisan alam benda yang dikerjakan dengan teknik sangat cermat menyiratkan juga besarnya upah yang harus dibayarkan kepada pekukis oleh pemesan atau penyokong (patron) untuk lamanya waktu lukisan itu dibuat.

Dengan kata lain, seni lukis alam benda tidak secara niscaya menggambarkan sesuatu yang nyata atau natural, melainkan penanda-penanda kultural. Obyek-obyek itu sejatinya justru menciptakan jarak dengan penggambaran ‘real life’. Bukankah obyek-obyek yang terlukis itu sesungguhnya dihasratkan, diseleksi dan disusun sebelum ditampilkan seolah-olah nyata atau ‘real’? Kode-kode yang beroperasi di dalam lukisan alam benda telah ditentukan secara ideologis ketimbang sesuatu yang ditemukan atau dilansir begitu saja. Kode-kode semacam itu tidaklah bersifat personal bagi seorang seniman, melainkan secara strategis merupakan simbol keutamaan dan hasrat dari suatu masyarakat yang sudah ada pada suatu waktu (tertentu).

Tapi, lukisan alam benda nyatanya berkembang dari masa ke masa. Sistem penyusunan obyek atau kode-kode di dalam seni lukis ini  --yang cenderung ‘tertutup’--  dianggap meletakkan dasar-dasar pembaruan bagi perkembangan seni rupa di masa kemudian. Di masa yang lebih moderen, sejalan dengan perkembangan di dalam seni rupa itu sendiri dan hasrat untuk merepresentasikan realitas yang kian jamak, sistem obyek semacam ini mendorong kecenderungan teknik-teknik baru di dalam seni lukis. Penemuan dan perkembangan teknik kolase, assemblage, ready made  maupun patung-patung lunak dapat dikatakan terjadi di dalam konteks seni lukis alam benda: suatu variasi, pengayaan atau tafsir baru yang radikal terhadap tradisi tradisional-klasik ini.

Lukisan alam benda tradisional berkembang kemudian menjadi alam benda avant-garde: dari kubisme Braque, Picasso sampai surealisme Magritte. Ketimbang melayani atau melakukan kompromi terhadap norma-norma masyarakat borjuis --seperti di dalam seni klasik atau pramoderen di masa silam-- (seni) kaum avant-garde ini cenderung menampik atau mengoreksinya. Obyek-obyek alam benda tidak niscaya dilukis melalui pengamatan akan yang nyata, tapi kian dirasuki oleh unsur-unsur khayalan.

Sudah sejak awal, memang, seni lukis ini berlandaskan pada sejenis metamorfosa: dari realitas ke rekaan yang (seakan) nyata. Lukisan alam benda sejatinya adalah ‘real fiction’. Tapi melukiskan satuan-satuan hasil industri dan mesin-mesin (tampak pada lukisan-lukisan Duchamp dan Picabia, misalnya) adalah kecenderungan baru, khususnya sejak gerakan Dada. Lukisan lambang-lambang modernitas yang sempurna sekaligus anonim itu makin menegaskan otonomi individu sang seniman. Lukisan macam itu tentunya tak memerlukan lagi pembacaan alegoris tradisional. Betapapun obyek-obyek yang menggambarkan vanitas (kesia-siaan) dan memento-mori (kenangan akan kematian) --salah satu pokok utama dalam lukisan alam benda klasik atau tradisional-- masih kerap kali muncul, umpamanya pada lukisan-lukisan postmoderen Warhol mapun Richter, namun seni ini diyakini telah menapaki jalan perkembangan lain yang bermakna.

Warisan Tanpa Syarat
Dalam perkembangan seni lukis moderen kita, seni lukis alam benda tentunya dikenal. Sejumlah pelukis kita pernah bersentuhan dengan ragam-gaya seni ini, utamanya bertaut di masa dini perkembangan seni mereka. Dapat dikatakan, persinggungan pada ‘masa dini’ adalah sejenis intermeso, suatu varian dari berbagai pokok lain yang dianggap lebih utama. Teramat sedikit di antara para pelukis yang di masa kemudian tetap merayakannya, atau berkembang menjadi lebih kurang spesialis. Dari para pelukis yang belajar dan mengembangkan diri di luar pendidikan formal seni rupa --pelukis otodidak dan pelukis sanggar--, utamanya kita beroleh sejumlah contoh lukisan alam benda.

Tapi kecenderungan dan pandangan yang berlaku di sekitar lukisan alam benda umumnya meneguhkan, alam benda bukanlah pokok bermakna. Pokok macam itu dianggap tak cukup berwibawa menunjukkan gagasan dan watak ‘orisinal’ pelukisnya. Dari masa silam, kita bersua dengan sejumlah lukisan bertema persiapan revolusi, potret para pejuang, lukisan kehidupan masyarakat, lukisan sejarah dan mitos, potret para pahlawan, potret diri pelukis atau ragam seni lukis pemandangan. Pokok semacam itu tentunya dianggap lebih berisi atau bernilai ketimbang alam benda sehari-hari. Oleh pandangan demikian yang tetap berlaku, ragam-gaya seni lukis alam benda tak laik berkembang dan tak cukup diamati. Ketimbang ditumbuh-kembangkan serta ditafsir ulang, seni lukis alam benda terlanjur diterima begitu saja sebagai warga seni kelas dua, tiga atau bahkan empat.

Intensi untuk menghadirkan obyek atau alam benda sehari-hari adalah pilihan yang cenderung dianggap melulu ‘netral’. Dinilai tidak mengandung gagasan pribadi, lukisan alam benda bukanlah wacana ‘orisinal’. Obyek-obyek ‘minor’ alam benda dilukis untuk mendorong ke arah kepekaan dan ketrampilan di dalam teknik melukis. Pertanyaan seputar pokok lukisan alam benda yang nyaris cuma identik dengan obyek-obyek di sekitar dapur dan meja makan tak pernah terdengar dilontarkan. Memang, anggapan-anggapan yang diterima tanpa syarat -suatu bentuk ideologi di dalam seni- telah menghasilkan lukisan-lukisan alam benda yang cenderung seragam (stereotip). Tematika yang ‘berkembang’ di sekitar lukisan alam benda misalnya dikenali sebagai lukisan ‘mangga pisang jambu’ yang dianut oleh banyak pelukis. Terluput dari pengamatan, melukis alam benda pun cenderung menjadi praktek yang ditinggalkan beramai-ramai. (Lukisan-lukisan koleksi Galeri Nasional Indonesia, misalnya tak menunjukkan contoh ragam seni lukis ini dikerjakan oleh pelukis Indonesia, kecuali beberapa sumbangan dari manca negara).

Pandangan miring semacam itu lebih kurang juga diteguhkan di lingkungan pendidikan seni rupa kita. Di lingkungan ini, ragam seni lukis ini cuma tergolong sebatas metoda ‘belajar melukis bentuk realis’. Atau sebaliknya: lukisan alam benda umumnya telah ‘berkembang’ di seputar pokok dan metode melukis macam itu. Di masa berikutnya, tahapan ini dianggap selesai dan tak perlu lagi dipersoalkan. Seni lukis alam benda sekali lagi dipahami selingkup pengetahuan dan konvensi seni yang (diterima dan diyakini) terbatas. Obyek buah-buahan, bunga, vas dan kendi dengan latar kain yang menjuntai ke bawah meja mewujudkan sistem utama atau kanon tertutup bagi seni lukis alam benda. Yang hakiki di dalam teknik melukis realistis (massa benda, plastisitas bentuk, bayangan dan cahaya, draperi) diandaikan dihayati melalui kehadiran benda-benda itu. Inilah persiapan teknik melukis realis, yang kelak akan berhubungan dengan tematika lain yang dipandang lebih bermakna (misalnya melukiskan masyarakat atau sosok manusia). Jika melukis alam benda, tak ayal merupakan jalan utama menuju ke wacana realisme, kecenderungan kembalinya arus lukisan-lukisan realistis di masa kini, mestinya mendorong pengamat mempersoalkan kaitannya dengan seni lukis alam benda.

Dengan demikian, ragam seni ini umumnya dinafikan kalau bukan dilecehkan, paling tidak di dua aras. Pertama, obyek seninya dibatasi -tanpa syarat- pada ‘kanon’ obyek-obyek di sekitar dapur. Tentunya ini menunjukkan pengaruh kuat tradisi seni lukis alam benda dari Barat. Dan obyek-obyek itu dipandang, secara apriori, sebagai obyek-obyek ‘netral’ yang tidak perlu mengandung makna. Kedua, hakekat seni lukis alam benda niscaya berada di bawah ragam seni lukis yang lain. Dengan kecenderungan demikian, tentu, tak ada lukisan yang dianggap sungguh bernilai lahir dari khazanah ini. Tak adanya pengamatan dan pembahasan pada seni lukis ini seakan menutup pintu bagi kemungkinan penjelajahan seni lukis alam benda. Perkembangan yang bertolak dari asumsi-asumsi dasar seni lukis ini pun ternyata tidak pernah pula dipersoalkan. Jika bukan soal prakteknya yang terbatas, pembacaan terhadap praktek semacam itu kiranya layak diajukan.

Bukan ‘Still Life with...’
Pameran ini pertama-tama tidak memperoleh gagasannya dari seni lukis alam benda, baik perkembangan yang terjadi di luar atau di selingkup perkembangan seni rupa kita. Pameran ini mulai dengan mengamati para perupa yang tertarik menggambarkan atau melukis obyek-obyek dengan intensi dan kode-kode tertentu. Apakah ditemukan atau diciptakan, obyek-obyek itu telah ditafsirkan kembali, ditampilkan atau diucapkan di dalam gambar-gambar dan lukisan. Contoh lain pada pameran ini: obyek sarat oleh berbagai bentuk dan susunan lukisan, alam benda adalah bagian atau fragmen dari berbagai citraan yang bertumpuk. Pengamatan, penggambaran dan penafsiran baru terhadap obyek-obyek itu, susunannya di dalam bidang dwimatra dapat ditengarai sebagai jejak-jejak di dalam seni lukis alam benda.

Kata ‘pseudo’ (‘gadungan’ atau ‘keseakan-akanan’) dalam pameran ini justru ingin menunjukkan jarak antara kode-kode representasi baru di dalam karya-karya ini dengan sistem pemaknaan maupun strategi visual lukisan alam benda umumnya. Betapapun, obyek-obyek yang dipilih oleh para perupa dalam pameran ini adalah obyek-obyek sepele, keseharian, tak dihasratkan mengandung makna atau cerita-cerita besar, sejajar dengan yang dapat kita amati pada tradisi seni lukis alam benda. Jarak macam itu sekaligus menunjukkan, bahwa pameran ini tidak tengah mengamati karya-karya lukisan alam benda tradisional atau ‘Still life with...’.

Sisi lain pameran ini adalah arah tampilnya obyek-obyek tiga dimensi. Obyek-obyek tiga dimensi dalam pameran ini tidak dibicarakan dalam kaitan dengan tampilnya persoalan obyek di dalam khazanah postmodernisme (‘objecthood’) yang telah merangsang perdebatan sengit. Obyek-obyek ini dihadirkan untuk menegaskan acuan dan pertalian perihal penggambaran, tematika dan representasi yang berkembang dalam gambar maupun lukisan. Hubungan antara ‘pseudo alam benda’ dengan lukisan alam benda tradisional tidak dapat digambarkan seperti garis lurus-satu-arah atau linier.Acuan dan pertalian tak langsung dengan kehadiran obyek-obyek tiga dimensi itu menggariskan jalan perkembangan yang tidak linier semacam itu.

Obyek ke Lukisan: Aura dan Pertalian
Contoh lukisan karya Handiwirman kiranya menunjukkan jalan yang dapat ditelusuri kembali ke susunan obyek ‘real fiction’ di dalam tradisi lukisan alam benda. Pokok lukisannya adalah susunan barang-barang temuan sepele tak jarang mengingatkan serpihan sampah. Tentu, obyek macam itu langka kita amati, tak tergolong obyek estetis yang mengandung makna ataupun nilai keindahan. Seutas benang, segumpal kecil kapas dan secuil sisa potongan spon adalah obyek-obyek hasrat (objects of desire). Kita tahu, susunan itu tidaklah nyata (real). Obyek atau barang, dan bukan susunannya yang pertama menggugah pengamatan Handiwirman. Bersama Handi, seakan kita mendengar kembali seruan kaum fenomenolog: kembalilah ke benda-benda itu sendiri. Benda-benda, dalam kacamata fenomenologi adalah fenomen, sesuatu yang perlu dipahami menurut intinya, tanpa embel-embel apa pun yang menutupi maknanya yang terdalam. Dengan cara itu, tiap benda adalah seonggok dunia ‘baru’.

Obyek-obyek itu ditampilkan bertumpuk, dilukis kembali. Apakah menyusun barang termasuk hasrat ‘fenomenologis’ untuk meraih maknanya? Jika (susunan) lukisan alam benda ternyata sarat oleh makna (sosial atau pun moral), obyek lukisan Handi seakan-akan dimaknai sebagai rupa ‘tanpa makna’.

Apakah obyek aktual dan obyek yang dilukis sejatinya menegaskan jarak ‘makna’ keduanya? Pada lukisan-lukisan “Seri Gambar Hias” dalam pameran ini, obyek-obyek itu dilukis dengan warna tipis, rata, cemerlang, serupa lipatan lemak gendut yang memualkan. Wujud gigantik dari obyek-obyek secuil-sepele itulah yang membuat guncangan pada persepsi kita. Obyek-obyek yang seakan dilucuti seluruhnya -atau berjarak sepenuhnya- dari makna dapat dikatakan sebagai obyek-obyek ‘schizophrenia’. Suatu delusi atau khayal yang aneh segera merasuki kita.

Obyek, barang atau benda apapun kiranya dapat digubah-cipta kembali, sebagai suatu sistem ilusif di dalam lukisan. Tentu, sistem demikian akan melahirkan jarak terhadap obyek-obyek aktual. Jarak macam itu tak lain merupakan prasyarat terciptanya suatu aura bagi obyek-obyek sepele lukisan Handi.

Mewujudkan matra obyek sehari-hari secara tak lazim ditunjukkan oleh sejumlah lukisan Rudi Mantofani. Obyek aktual dapat kita katakan sebagai ‘real life’: membuat kita paham sekaligus mengimaninya, percaya. Tapi ‘super-obyek’ Rudi mengguncang adat pemahaman kita, mendorong ke sesuatu yang ambivalen: antara tahu-percaya, harapan-realitas, fiksi-kenyataan, bentuk-isi, luar-dalam. Obyek-obyek itu sejatinya bersifat ‘pseudo’: pemalsuan, pelebih-lebihan, keseakan-akanan.

Alam benda ‘pseudo’ dalam kaitan ini (pisang, mentimun dan apel pada lukisan Rudi, bawang pada Ngk. Ardana, semangka pada gambar-gambar Samsul Arifin) adalah tanda penyimpangan kultural dari ‘dapur tradisi’ (atau tradisi ‘dapur’) seni lukis alam benda. Obyek-obyek itu kini merepresentasikan kode-kode kultural baru yang sehari-hari kita konsumsi, namun makna permanennya telah mengalami kegoyahan (destabilisasi).

“Melukis lanskap atau benda,” tulis Albert Camus pernah, “berarti mengisolasi dalam ruang dan waktu, makna dari benda-benda yang dalam kehidupan nyata selalu berubah seiring dengan berubahnya cahaya, mengabur dalam perspektif tak terhingga atau hilang dalam timbunan nilai-nilai lain”.2)

Tapi, kaum paskamodernislah yang gemar mengajukan klaim bahwa kita kini mendiami semesta sosial yang semakin terkode, yakni hanya bisa dimengerti secara semiotis. Sistem tanda cenderung beroleh kehidupannya sendiri ...Seni paskamoderen bercirikan ‘self-reflexive’, menginvestigasi dirinya sebagai bahasa ketika menjajagi berbagai proses signifikasi itu sendiri, atau menggali watak dasar berbagai cara yang maknanya itu sendiri diciptakan.3)

Alam benda atau obyek-obyek alam bahkan adalah kode atau teks yang mengandung sejenis drama atau peristiwa: ganjil, sureal (apel pada lukisan Rudi, bawang pada karya Ngk. Ardana), sosial-kemanusiaan (semangka pada gambar Samsul Arifin), warisan-perjalanan-kultural (alat pertanian pada lukisan Diyanto). Di dalam suatu obyek alam yang terbatas, bahkan sudah tertera ilusi lanskap alam maha luas. Lukisan Rudi: obyek alam adalah (teks) alam itu sendiri, sebaliknya alam sendiri tergoda untuk menjadi obyek-naturalis terbatas yang dapat kita amati. Mengutip lagi diktum kaum paskamodernis, jika bahasa diakui sebagai model penjelasan sosial (yakni, masyarakat dan budaya tersusun dalam wacana), manakah yang lebih unggul, penanda (signifier) atau petanda (signified)? Jika penanda unggul kita akan beroleh sejumput makna, jika pertanda (signified) yang menang, kepada kita akan dibukakan makna ke pengalaman hidup, memori, dan nafsu.4) Permainan penanda-petanda khususnya tampak mengemuka dalam lukisan-lukisan Rudi Mantofani.

Melalui filsuf Heidegger kita memahami kehadiran benda: sebagai alat (praktis) dan sebagai obyek (teoritis). Kata Heidegger, semua benda adalah alat sebelum menjadi obyek-obyek teoritis, karena sikap dasar manusia adalah pergaulan praktis dengan benda-benda.

Obyek-obyek gigantik seperti gembok dan celengan muncul pada lukisan-lukisan Agapetus A Kristiandana. Obyek-obyek teoritis mungkin tergolong obyek-eksklusif bagi Agapetus: mengasingkan -atau mengaburkan- kita dari khazanah kehadiran benda-benda praktis. Obyek teoritis tak cuma eksklusif bagi benda-benda lain, tetapi juga melahirkan sejenis wabah eksklusifisme bagi sendirinya. Serupa kota yang tertutup, obyek arsitektur-gembok adalah hunian, tempat manusia menciptakan jarak, kekosongan dan kesepian. Obyek-obyek teoritis di dalam seni tentunya adalah metaforis; seperti super-bawang pada lukisan Ngk. Ardana, maknanya adalah lapis demi lapis. Pelukis telah berpaling dari tradisi melukis alam benda yang selama ini dianggap ‘netral’ atau ‘natural’ ke obyek-obyek pabrikan dan cetakan sebagai alam kedua, atau merenggutkan yang bersahaja dari alam, menciptakan alam ‘super’.

Kata-kata adalah ‘word-salad’, huruf-huruf berjejal, meluncur begitu saja dan tak niscaya merujuk pada makna umum atau permanen yang dipahami orang banyak, tulis Diyanto. Memang bahasa adalah konvensi, kendati sesungguhnya goyah dan tak menetapkan makna yang sepenuhnya stabil. Tapi, konvensi semacam itulah yang selama ini kita andalkan untuk merepresentasikan kenyataan. Batas ambang antara makna bahasa, ujaran dan visual merupakan pusat perhatian Diyanto: dia bolak-balik meresapi yang verbal di dalam sastra dan yang visual di dalam seni rupa. Tertarik pada puitika-sastra --khususnya puisi-puisi Afrizal Malna-- dan teater yang menghubungkan teks, ujaran dan ‘pseudo’ peristiwa, citraan alam benda pada lukisan Diyanto dibayangi oleh makna labil atau mengambang dari bahasa, minus teks. Kursi-kursi dalam lukisannya dipungut dari khazanah teks dan peristiwa absurd dalam drama Ionesco (“Les Chaise”/ “Kursi-Kursi”). Perkakas pertanian adalah serpihan kata dari membaca sastra, yang menghidupkan bahasa melalui metafora. Melalui sastra, alam benda juga menampilkan sebuah teks urban kalau bukan kultural.5)

Seperti sudah disebutkan, beberapa obyek dalam pameran ini membuat pertalian hurufiah tertentu ke dalam medium lukisan. Idiom dan tematika yang berkembang di dalam sistem penciptaan obyek, muncul dalam representasi gambar maupun lukisan.

Tapi Ojite justru membuat obyek-obyek yang dipenuhi oleh lukisan. Lukisan Ojite muncul di dalam obyek dan obyek digunakan secara intensif sebagai ‘medium’ lukisan. Obyek-obyek tiga dimensinya sarat oleh citra lukisan dekoratif, ornamen, potongan lukisan alam benda, dan citraan keseharian.Tematika yang dilukis pada permukaan obyeknya tidak berkembang ke satu arah. Karya Ojite seakan ingin mengacaukan batas antara lukisan dan obyek. Seperti kita menyaksikan sebuah lukisan-bendera: (obyek) bendera adalah pokok yang dilukis, namun lukisan seakan-akan dapat mengemban fungsi obyek-bendera. Sistem representasi keduanya dirancukan. Obyek-obyek meja dan pohon, apakah kita melihatnya sebagai susunan lukisan atau obyek bernama meja dan pohon yang dilukis?

Melukis alam benda di atas obyek meja dan membubuhkan sebuah obyek kongkrit di atasnya menunjukkan permainan makna antara pokok alam benda dan medium lukisan yang selama ini meneguhkannya. Jika lukisan tak lebih adalah fungsi obyek, dimana jaraknya dengan obyek atau pokok yang dilukis? Kesejajaran hurufiah –atau pertalian asal-usul?--antara lukisan dan obyek dirancukan pada karya Ojite.

Alam Benda ‘Pseudo’ dalam Gambar-Gambar
Kita telah menyinggung bahwa obyek-obyek alam benda yang bersahaja bahkan mengandung sejenis drama sosial di dalam gambar Samsul Arifin.‘Belah semangka’ adalah metafora di dalam kisah epos wayang untuk melukiskan perang besar antara dua kubu yang berseteru. Boneka-boneka manusia hanyut dalam merah daging semangka yang merekah, berimpit dalam troli dan lengket pada bola bumi mini. Latar gambarnya putih, kosong. Penggambaran sosok dramatik macam itu tentunya subversif bagi tradisi alam benda. Gambar semangkanya mengingatkan “Viva la Vida”, alam benda semangka Frida Kahlo (1907-1954). Lukisan itu salah satu karya terakhir Kahlo, jejak potongan yang keras-kasar pada daging semangka yang segar merah adalah tekstur biografi penderitaan personal Kahlo. Tapi, tekstur daging semangka adalah tekstur manusia-sosial dalam gambar-gambar Samsul. Sebuah imaji yang mengejutkan meledak dari teknik menggambar yang rapi-dingin dan bentuk alam benda yang ketat.

Sosok manusia digambarkan sebagai obyek-obyek yang rapuh, mudah cedera. Kita tahu, sosok manusia tidak dikenal dalam kanon lukisan alam benda. David Armi Putra –sejatinya pematung--membuat obyek-obyek kepala dari lilin -termasuk potret diri- untuk menggambarkan jejak-jejak kekal dan mendalam benturan dan hantaman. Gambarnya menghidupkan kembali tradisi membuat dan menggambar suatu model. Lilin bukanlah medium realisme yang mengecoh, yang mewujudkan tiruan hidup dan merayakan tokoh-tokoh --kita ingat misalnya patung-patung lilin di Museum Madame Tussaud-- melainkan metafora bagi kerapuhan manusia sebagai obyek ‘pseudo’ alam benda. Medium adalah pesan itu sendiri.

Obyek-obyek dalam gambar alam benda Wedhar Riyadi bersifat funky. (Kapal selam dari citra Yellow Submarine, boneka Teletubis dan Mickey bercitra kacang). Lembaran daun tersusun dari citra tengkorak manusia seperti obyek ‘memento mori’ dalam tradisi lukisan alam benda tradisional. Daun pintu: selembar daun kering plus grendel pintu. Obyek-obyek alam benda dimanipulasi, ditampilkan sebagai permainan atau plesetan bahasa.

Melalui gaya plesetan semacam itu, dalam bahasa yang meluas ke wacana gambar, obyek-obyek tulang yang ditemukan di sembarang tempat adalah serpihan makna yang dapat dikonstruksi kembali menjadi cerita sejarah. Gambar-gambar hitam putih Wedhar bersifat psychedelic. Memang, “menggambar itu asyik”, kata penggambar di Yogya. Deskripsi pada gambar Wedhar justru seringkali demi menegaskan ironi. Permainan bahasa dan metafora di dalam gambar adalah juga suatu cara untuk mengelak dari --atau mungkin menaklukkan-- sistem-sistem formal yang melingkupi kita. Seperti halnya tradisi lukisan alam benda yang tak pernah kita persoalkan. +++(Hendro Wiyanto, kurator pameran)


Catatan:
1. Uraian tentang lukisan stiill life, saya peroleh dari Margit Rowell, “Objects of Desire, The Moderen Still Life”, The Museum of Modern Art, New York, 1997.
 
2. 2.Dikutip dari esai Albert Camus yang sudah diterjemahkan, “Seni dan Pemberontakan”, dalam “Seni, Politik, Pemberontakan’, Yayasan Bentang Budaya, 1998.
 
3. 3.Dari esai Robert Dunn, ‘Pascamodernisme: Populisme, Budaya Massa dan Garda Depan’. dalam Prisma, No.1, tahun XXII, 1993.
 
4. Esai Robert Dunn, ibid.
 
5. Puisi Afrizal Malna yang dikirimkan Diyanto kepada penulis:
Warisan Kita:
Bicara lagi kambingku, pisauku, ladangku, komporku, rumahku, payungku
gergajiku, empang ikanku, genting kacaku, emberku, geretan gasku,
Bicara lagi cerminku, kampakku, meja makanku, alat-alat tulisku,
gelas minumku, album foto keluargaku, angan-anganku, lumbung berasku, ani-aniku

Bicara lagi suara nenek moyangku, linggisku, kampakku
kitab-kitabku, piring makanku, pompa airku, paluku, paculku, gudangku
sangkar burungku, sepedaku, bunga-bungaku, talang airku, ranjang tidurku
Bicara lagi kerbauku, lampu senterku, para kerabat tetanggaku,
guntingku, pahatku, lemariku, gerobakku, sandal jepitku
penyerut kayuku, ani-aniku
Bicara lagi kursi tamuku, penggorenganku, tembakauku, penumbuk padiku
selimutku, baju dinginku, panci masakku, topiku. Bicara lagi kucing-kucingku...pisau. +++

 

Pseudo Still Life: Objects and Aura
Curatorial Preface by Hendro Wiyanto


Within the long tradition of painting in the Western hemisphere, especially in Europe, still life painting has been known since around the 16th century. Although it manifests an autonomous mode, still life has been seen as an insignificant genre in the art of painting in general. Its place has been largely around the periphery; being dubbed a ‘minor’ genre, it has been put very near to the bottom of the pyramid, the last in the list of styles. Above the ceiling we would find the ‘major’ stuff such as paintings that take on history, religious matters, nature, and portraits. Still life paintings are seen as trivial and meaningless. A ‘major’ art work, so it has been believed, must be the one that puts important subjects on canvases, those possessing historical significance, mythical wonder, or religiosity. 1)

Certainly still life takes on inanimate daily objects in all their modesty – usually these are arranged on top of a table. We would never find a living thing there on still life pictures. While paintings of humans – in their imagined greatness – could be called ‘megalography’, still life paintings would only yield some kind of ‘rhopography’ (rhopos: trivial objects, small things, unimportant matters). Furthermore, because of this style’s tendency to record in meticulous details common objects easily found around the kitchen or dining room, it has been thought of as nothing more than artisanship; something that fits into the stereotype of women in general, and so the two have been paired indiscriminately.

In essence, still life isn’t the decidedly ‘neutral’ or ‘objective’ style it has been assumed to be; a popular observation based on the presence of simple objects on still life canvases. A deeper observation could catch representations of social meanings, even moral messages, in the same pictures. Norman Bryson showed us that still life implies specific representational codes that could give us traces of the life and times. Hyper-realistic still life from the hands of Juan Sanchez Cotan (1561-1627), a Spanish monk, is one of the examples cited. Cotan painted a composition of fruit and cabbages at a window sill, or he put similar objects on top of food containers, nothing more. But the monk’s realistic pictures have little to do with the worldly vision as we commonly find in still life paintings. According to Bryson, the stillness and complexity we sense while observing a Cotan’s painting represent the meaning of distance and inaccessibility. Such a simple painting gives us the echoes of life in a monastery – silence, devotion and self-restraint pervade, not just a representation of fruits and vegetables in trivial settings.

In still life, composition is closely related to visual strategies and the system of signifying. We could take a look at the Dutch still life tradition of 17th century to get a glimpse at this. The Dutch still life painters took up such and such objects to convey an ideological narration or content. Excessive wealth and consumerism of ‘the Haves’ of the era found their way onto canvases that are supposed to depict nothing more than trivial objects; rare delicacies, exotic fruits and similar marks of the super-rich are represented there, so is colonialism in general, since all the consumerism depicted centered around products that the Netherlands herself wasn’t able to yield. Similarly, a pyramidal society is mirrored within a still life painting through the chosen objects, while the artistic value of a painting symbolizes the social status of the patron. We should remember that a good many European (in this case Dutch still life) paintings were commissioned to the artists by their clients, usually wealthy patrons. A still life picture that is richly detailed and showing the highest point of skill must need a long time to get finished, and this affords us a good guess at how much a patron was investing in it.

In short, still life doesn’t necessarily shows a real and natural thing; it could also show cultural signs. Essentially the objects create a distance between us and a depiction of ‘real life’. Are the objects not a composition of desired, selected, and arranged things, that later made to appear as if ‘real’? The codes operating inside a still life painting are rather ideologically prearranged than simply found. They are not an individual artist’s personal preferences, but strategically symbols of the life and times of a society.

But still life develops itself in history. This art’s system of object composition or codes, that tends to be ‘closed’, is now seen as the foundation of fine art development in later times. In modern times, as life has changed, and the reality to be represented in fine art became plural, the system sparked the birth of new techniques in the art of painting. The invention and development of uses of collages, assemblage, ready-mades, ‘soft sculptures’, and so forth, could be said to have occurred within the context of still life art: a variation, enrichment, or new interpretation of the traditional-classical style.

Traditional still life painting, then, marched on to become avant-garde still life: from the cubism of Braque to Picasso’s works and Magritte’s surrealism. Instead of serving or compromising with the norms of bourgeoisie -- as in the classic or pre-modern art – the avant-gardists took to refusing or correcting them. Still life objects, in their hands, were not necessarily painted by basing them on observation of real objects, but absorbing imaginary elements.

It is true that still life found itself on a king of metamorphosis from the beginning: it moves on from reality to an imagined reality. Essentially, a still life painting is a ‘real fiction’. But depicting industrial outcome and machineries (such as Duchamp’s and Picabia’s) is a new trend, especially after Dadaism. The perfect and anonymous symbols of modernity, as being taken onto canvases, underline the individual autonomy of the artist. Such a painting surely needs no more traditional reading of allegories. Objects representing vanity and memory of death – major themes of classical still life pictures – still come out once in a while, such as within postmodernist paintings of Warhol and Richter, but this style is believed to have started on a new meaningful path.

Unconditional Heritage

Within the Indonesian modern fine art, still life has, of course, been having its own domain. A number of well-known Indonesian artists touched on this style especially in the start of their careers. It could be said that such a meeting is some kind of an intermezzo, a variant of ‘major’ themes that the artists are to take up later. Only a few of them remain faithful to still life as a specialization, or celebrate the theme at the peak of their lives. Moreover, we couldn’t see it among the works of academic artists. It is among those who grow up outside the academies, self-taught artists and those in small guilds or workshops, that Indonesian still life is to be found.

Indonesia never takes still life seriously; it reaffirms the belief that still life is a meaningless theme. It is seen as useless when it comes to representation of an artist’s original personality, attitude and ideas. All other matters are much more important, more valuable and smarter: the Indonesian themes of the War of Independence (1945 onward), portraits of national heroes, artists’ self-portraits, social scenes, historical events, myths, and a variety of naturalist paintings. In this climate of opinions, Indonesian still life used to get apologetic for developing at all, without attracting any critical notice. It never got cultivated or re-interpreted; it stayed  as a ‘second-class citizen’ (or even third or fourth-class!) among fine art styles.

An intention to present daily objects or still life is seen as a ‘purely neutral’ choice. Such an intention, according to the popular opinion, doesn’t promote personal ideas, while still life is, still according to the same source, not an ‘original’ discourse. We paint the ‘minor’ still life objects only as a way to learn a technique and to sharpen our sensitivity to objects; nothing more. Nobody ever asked why or whether the still life objects are confined to or even identical with kitchens and dining tables. Indonesian still life today, in general, stays the way it used to; the unchallenged assumptions of long ago – an ideology in art – have been giving us stereotypical paintings that are hard to distinguish one from the other. The variety of objects stand still, as well; everyone paints the same fruits. Nobody pays any attention anyway. So sheltered outside the mainstream, Indonesian still life is hard to find these days; our painters have consistently flocked away from it, one generation after another. Just browse around the Indonesian National Gallery, for a quick look; you will not see still life paintings by our best artists there – if you find one, it is a foreign donation.

Indonesian fine art academies have been confirming, nay, strengthening, this kind of slanted view of still life. Professors of fine art have been telling their students to paint still life as a method of learning, to acquire the skill of depicting realism. Or it is the other way around: still life only stays alive around realist painters. If you are a fine art student here, once you dig the realist technique, you are free from still life, and supposed to move on to ‘meaningfulness’. Academies only teach the age-old belief, convention and stereotype. Papayas, mangoes, bananas and guavas, or flowers in a vase, or traditional terracotta water-jugs, all neatly placed on a cloth that reaches the floor from a tabletop, make the main sealed-up system of Indonesian still life. You are supposed to be able to grope your way through realism by depicting those things on your canvas; still life is only a channel to understand the essence of the realist technique (mass, plasticity, lighting and shadows, draperies, etcetera). No one expects you to stay digging when your peers are done with it. You are expected to move up to the next phase, namely to take up ‘meaningful themes’, such as humans. Such stereotyping has been so powerfully implanted in the Indonesian art world that even when Indonesian artists have followed a trend to ‘get back’ to realism at the start of the 21st century there is no art observer or critic who asks himself about the relation between this latest trend and still life. A wonder to me, since convention says still life is the basic stuff toward realism, as has been shown by the curriculum of our academies.

We either don’t care at all or sneer at still life, at least on two planes. First, we see it as a depiction of objects around the kitchen, period; this is not to be questioned. This unconditional acceptance of such a limitation is evidently influenced by the Western still life tradition, which also gives us the maxim that still life objects, a priori, are ‘neutral’ things that do not and don’t have to contain any meaning. Secondly, still life paintings are beneath the dignity of other styles. Thus there has been and cannot be any real value attached to them, since they are doomed to bear categorical triviality from the beginning. Furthermore, nobody writes about Indonesian still life, and no one talks about it to anybody else. Even if still life is occasionally seen as ‘developing’, nobody cares about the changes it has been going through. As if it never moved at all from the basic assumptions of long ago.

It Isn’t ‘Still Life with...’

This show didn’t start from still life, its development in the Indonesian fine art, nor its trends outside this country. This show started from observation of Indonesian artists, not from a contemplation of abstractions. There have been a number of young Indonesian artists who have been showing ample interests in depicting objects with some intentions and codes in mind. Whether they made the objects or found them, the objects have been re-interpreted before they are presented to us through drawings and paintings. This has led us to still life. We could see, for instance, shapes and compositions wherein still life is a part or a fragment of a number of multi-layered images. These artists have seen objects differently; depicted the objects in their own ways; and  interpreted the entire thing anew.
 
I’m calling it ‘pseudo-still life’ for a reason. The word ‘pseudo-‘ is precisely what it is: I want to show you the distance between the new representational codes within the art works you see here and the ‘common still life’ system of significance and visual strategy. These artists take up trivial and daily objects without desiring to inject grand narratives or huge significance into them; this is parallel with the usual mode of painting still life. The distance shows that this exhibition isn’t ‘Still life with...’; namely it isn’t a traditional tour among still life pictures.

And I have selected three-dimensional objects besides paintings. I don’t wish to discuss these objects in relation to the postmodernist ‘objecthood’ that surely would fire up debates; instead, the objects exhibited here are to underline references to depiction, themes and representation within drawings and paintings. The connection between the ‘pseudo-still life’ and the traditional still life is not a one-way line. Indirect references by the presence of three-dimensional objects serve to display this fact.

Object to Painting: Aura and Connection

Handiwirman’s painting would show us a path back to the composition of ‘real fiction’ in still life. He takes up trivial found objects – they often remind us of sheer trash. Certainly, without meaning or value of beauty, such objects will forever escape our attention in daily life; they are not aesthetic objects. A piece of string, a little clot of cotton, and a tiny cut of sponge are objects of desire. We know that such a composition isn’t real. It is the objects, and not the composition, that caught Handiwirman’s attention at first. With him, we would hear the echo of phenomenology: get back to the things in themselves. Phenomenology sees things as phenomenons, something that we must comprehend by their essences, without bothering about attributes and accessories that in fact hide their true meanings from us. This way, any single thing is a new world.

Objects are presented to you in piles, repainted. Is piling objects up a ‘phenomenologist’ desire to grasp their meanings? If the composition of a still life painting turns out to contain social or moral significance, Handiwirman’s objects seem to show a ‘meaningless’ visual presentation.

Do the actual and painted objects underline the distance of ‘meaning’ between the two? In “Seri Gambar Hias” (Decorative Drawing Series) here, the objects are painted in thin and flat brilliant colors, giving us the impression of nauseating layers of fat. The gigantic manifestation of trivial tiny objects shocks us and shakes our perception. The objects that appear as if they are totally divorced from meanings could be dubbed ‘schizophrenic’ objects. Some sort of delusion seems to penetrate our minds then.

Any object can be re-created as an illusory system within a painting. This will make a distance from the actual object. Such a distance is a necessary condition to create an aura around the trivial object like Handiwirman’s.

Rudi Mantofani puts forth daily objects in unusual ways. An actual object can be called a ‘real life’; we understand it, and we believe it. But Mantofani’s ‘super-objects’ shake the foundation of our comprehension, and push us into ambivalence: between knowing and believing, a wish and reality, fact and fiction, form and content, outside and inside. Mantofani’s objects are ‘pseudo-‘: some hyperbolic ‘as if’.

The ‘pseudo-still life’ here is a sign of cultural deviation from the traditional still life: Mantofani’s banana-cucumber-apple, Ardana’s garlic, Samsul Arifin’s watermelon. The objects are familiar in this genre, but they are now representing new cultural codes of our daily consumerism, in which their permanent significance has been destabilized.

Albert Camus once wrote that painting landscapes or still life means isolating the meanings of things in space and time; things that, in real life, keep on changing with the changes of light, fade into an unlimited horizon, or get lost within heaps of other values. 2)

But it is the postmodernists who have been fond of claiming that we are now living in an increasingly coded social universe, that can only be comprehended semiotically. A system of signs tends to gain a life on its own.... The postmodernist art is characteristically self-reflexive, investigating itself as a language while undergoing the signifying processes, or digging the basic characteristic of the signifying ways where meanings themselves are created. 3)

Still life or natural objects are, moreover, codes or texts containing events or dramas: the strange and the surrealist (Mantofani’s apple, Ardana’s garlic), social-humanities (Arifin’s watermelon), cultural heritage (Diyanto’s farming tool). Within the limits of natural objects there have already been illusions of infinite landscapes. Observe Mantofani’s painting again: a natural object is nature itself, while nature is tempted to become a limited naturalist object that we can see. If, as in the postmodernist maxim, language is a model of social explanation (namely, society and culture are composed within discourses), which one is bolder, the signifier or the signified? If the signifier ‘wins’, we get a meaning. If it is the signified, we will be led to a meaning through life experiences, memories, and desires. 4)  The game of signifier-signified is highlighted in Rudi Mantofani’s paintings.

Through the philosopher Heidegger we comprehend the presence of things: as tools (practical) and as objects (theoretical). According to Heidegger, all things are tools before they become objects, because the basic human attitude is to make a practical use of things.

Agapetus Kristiandana gives us gigantic objects such as a padlock and a piggybank. Probably to Kristiandana theoretical objects are exclusive: alienating or screening us from the universe where practical things are present. Theoretical objects are not merely exclusive in relation to other things, but also exclusive in themselves. Like a fortified town, the padlock as an architectural object is a liing space, where humans create detachment, emptiness and loneliness. In art, theoretical objects are metaphorical; just like Ardana’s super-garlic, their meanings are multilayered. Our painters on this show have turned away from the so-called ‘neutral’ or ‘natural’ still life; they turn to manufactured objects as a second nature, or they do away with simplicity in nature, replacing it altogether with ‘super-nature’.

Words, wrote Diyanto, are ‘word-salad’, namely crowds of letters that seem to get launched unintentionally and don’t have to refer to any common or permanent meaning. Indeed, language is a convention, although it is actually unstable and cannot fix a meaning that won’t get altered. Yet we have nothing but this convention to represent reality. The limits of language, speech and the visual is Diyanto’s focus of attention: over and over again he absorbs the verbal in literature and the visual in fine art. This artist is greatly interested in poetry, especially Afrizal Malna’s poems; he is also fond of dramas that connect texts, speech and ‘pseudo-event’. His images of still life are shadowed by unstable or impermanent meanings within language, minus texts. His paintings of chairs, for example, are taken from the textual context and absurd pseudo-events in Ionesco’s drama “Les Chaise”. Farming tools are words gotten from browsing literature, that gives life to language through metaphors. Via literature, still life also puts forth an urban, if not cultural, text. 5)

As I have mentioned earlier, certain objects in this exhibition make connections with paintings. Idioms and themes that are developed in the act of creating three-dimensional objects reappear within drawings or paintings.

But the artist Ojite makes objects that are full of paintings. Ojite’s paintings appear on objects, and objects are intensively utilized as medium for paintings. His three-dimensional objects are laden with decorative images, ornaments, pieces of still life paintings, and daily imageries. The themes are not singular. Ojite seems to want to blur the boundaries of paintings and objects. We see a painting-flag: the flag as an object is a painted theme, but the painting seems to be able to serve as an object-flag. The systems of representation of the two are deliberately confused. Objects of a table and a tree, to give you another example, do you see them as a composed painting, or as objects by the names of ‘table’ and ‘tree’ being painted?

Painting still life on top of an object (table) and put a concrete object on it means a play of meanings between the theme of still life and the medium of painting that reaffirms it. If a painting is merely a function of objects, where is the distance with the painted objects or theme? Ojite effectively blur the perceptions of objects and paintings.

‘Pseudo Still Life’ in Drawings

Earlier I have mentioned Samsul Arifin’s drawing of a watermelon in which the simple and common still life object contains a social drama. The Javanese puppet show, ‘wayang’, whose plot is derived from the Indian Mahabharata, gives Indonesians the verbal idiom of ‘belah semangka’ (‘cut-up watermelon’). It is a metaphor of the final battle between Pandawa and Kurawa in the grand epic tale. Here we are to see human-shaped dolls getting swept by and within the blood-red watermelon meat, crowding a trolley and glued to a miniature globe. The background is emptiness in white. Such a dramatic vision is subversive in the context of still life painting. The choice and depiction of watermelon here reminds us strongly of ‘Viva la Vida’ (Long Live Life), a still life painting of watermelon by Frida Kahlo (1907-1954). Fading away, Kahlo left this painting as one of her last; there traces of rough cuts on the meat can be seen, as representation of Kahlo’s biographical texture of personal pain. But Arifin doesn’t take a personal issue. His watermelon shows the texture of social humans. What could be surprising to us is that such a ‘savage’ imagery has blasted through a neat-cold image following strict still life technical rules.

Moreover, there are humans in this picture; fragile, easily-broken bodies. Humans are unknown in traditional still life paintings. Other artists also break this convention in this show.

David Armiputra, who is actually a sculptor, makes objects that depict human heads from wax, including his self-portrait, in an attempt to show everlasting traces of blows and frictions. His drawings reanimate the tradition of making and drawing models. Wax is not a medium for decoying realism,  such as Madame Tussaud’s life-like wax figures, but in Armiputra’s hands the same medium serves as a metaphor of human vulnerability. It is the fragility that is taken as the object of his ‘pseudo still life’. The medium is the message itself.

Wedhar Riyadi’s objects are funky. He chooses to give us a submarine from the world-famous 1970’s “Yellow Submarine” of the Beatles’ memorabilia; dolls from the popular 1990’s children’s show “Teletubbies”; and Disney’s trademark Mickey Mouse, all in Riyadi’s own ways. He makes a picture of human skulls that are composed so to resemble a leaf as in traditional still life and its ‘memory of death’ theme. There is also a door: one dried leaf with a knob. Riyadi manipulates and recreates still life objects, playing with words and language.

Through puns and wordplay, bones that can be found in pieces somewhere among trash are taken as shreds of meanings that can be reconstructed into a story (or history). Although made in black-and-white, Riyadi’s pictures are psychedelic. In his drawings, description is often made to underline an irony. He might also have been using metaphors to avoid (or to conquer, alternately) the formal systems that bind us all. Such as the tradition of still life that we have consistently forgotten to think of, let alone to challenge.


Footnotes:
1. I got the explanation about still life paintings from Margit Rowell, “Objects of Desire, The Moderen Still Life”, The Museum of Modern Art, New York, 1997.

2. Quoted from an essay by Albert Camus, translated version, “Seni dan Pemberontakan”, in “Seni, Politik, Pemberontakan’, Yogyakarta, Indonesia: Yayasan Bentang Budaya, 1998.

3. From an essay by Robert Dunn, ‘Pascamodernisme: Populisme, Budaya Massa dan Garda Depan’. dalam Prisma, No.1, tahun XXII, 1993.

4. Dunn, ibid.

5. Diyanto sent me a poem by Afrizal Malna that has influenced him in creating the works on exhibit here (literal translation follows):

Warisan Kita

Bicara lagi kambingku, pisauku, ladangku, komporku, rumahku, payungku
gergajiku, empang ikanku, genting kacaku, emberku, geretan gasku,
Bicara lagi cerminku, kampakku, meja makanku, alat-alat tulisku,
gelas minumku, album foto keluargaku, angan-anganku, lumbung berasku, ani-aniku

Bicara lagi suara nenek moyangku, linggisku, kampakku
kitab-kitabku, piring makanku, pompa airku, paluku, paculku, gudangku
sangkar burungku, sepedaku, bunga-bungaku, talang airku, ranjang tidurku
Bicara lagi kerbauku, lampu senterku, para kerabat tetanggaku,
guntingku, pahatku, lemariku, gerobakku, sandal jepitku
penyerut kayuku, ani-aniku
Bicara lagi kursi tamuku, penggorenganku,tembakauku, penumbuk padiku
selimutku, baju dinginku, panci masakku, topiku. Bicara lagi kucing-kucingku...pisau. +++

Our Inheritance
 
Speak again my goat, my blade, my field, my stove, my house, my umbrella
My saw, my fish pond, my glass roofing, my bucket, my gas lighter,
Speak again my mirror, my axe, my dining table, my stationery,
My glass, my family photo album, my reveries, my rice barn, my sickle,
Speak again the voice of my ancestors, my crowbar, my axe,
My books, my dinner plate, my water pump, my hammer, my hoe, my attic,
My birdcage, my bike, my flowers, my sewage, my bed,
Speak again my buffalo, my flashlight, my kin and neighbors,
My scissors, my chisel, my cupboard, my wagon, my sandals,
My woodcutter, my scythe,
Speak again my chairs, my pans, my tobacco, my rice-pounder,
My blanket, my sweater, my pot, my hat.

Speak again my cats…..knife. +++

 

 

 

 

Curator: Hendro Wiyanto

 

busby seo challenge