Curatorial Notes / From the Gallery / Participant / Photos
NO NAME
18 Dec, 2004 - 31 Dec, 2004
Memberi nama yang Tak Bernama
Wahyudin
Art and Sexual Politics adalah sebuah buku tipis yang mempesona—dan sebab itu menggelisahkan. Ketika pertama kali membaca buku itu pada pertengahan 2003: membacanya sambil-lalu, dengan sekadar minat memperluas cakrawala pengetahuan saya tentang wacana seni rupa, menyusuri halaman demi halaman di sana-sini, dan menyimpannya, saya tertawan.
Buku yang disunting oleh Thomas B. Hess dan Elizabeth C. Baker itu memang tipis—tak lebih dari 150 halaman—tetapi memuat pemikiran dan diskusi tebal, berat, dan besar seputar liberasi perempuan, perempuan seniman, dan sejarah seni rupa—yang memuncak dalam sebuah pertanyaan: Why Have There Been No Great Women Artists?
Pertanyaan tersebut membikin sejumlah perempuan pemikir, akademisi, aktivis, dan seniman terlibat dalam sebuah perdebatan seru dan penuh minat. Di antara mereka terdapat nama-nama termasyhur—yang dikenal luas di dunia seni rupa, tak terkecuali Indonesia, seperti Suzi Gablik, Elaine de Kooning, dan Rosalyn Drexler. Dengan demikian, buku yang terbit untuk pertama kalinya pada 1971 ini boleh dibilang merupakan dokumentasi tertulis dari pertukaran pendapat dan gagasan itu.
Ada dua kutub ekstrem yang diperlihatkan oleh mereka dalam menjawab pertanyaan tersebut. Kutub yang pertama adalah mereka yang bersepakat dengan pemikiran Linda Nochlin1, bahwa pertanyaan “Why Have There Been No Great Women Artists?” adalah sesuatu yang tidak bermanfaat, memecah belah (divisive), penyerdehanaan yang berlebih-lebihan (over-simplification)—dan lebih dari itu menyiratkan stereotype dan prasangka laki-laki yang menyimpang dari kelaziman apresiasi seni dan merusak asumsi-asumsi ilmiah dalam sejarah seni rupa.
Kutub yang kedua, vice versa menganggap pertanyaan tersebut sebagai sesuatu yang krusial, bukan semata-mata untuk perempuan, atau demi pertimbangan etika-sosial, tetapi juga untuk penalaran intelektual. Oleh karena itu, kalaupun tidak ada perempuan seniman besar—yang setara dengan Michelangelo atau Rembrandt, Delacroix atau Cezanne, Picasso atau Matisse, maka harus diakui pula bahwa tidak ada laki-laki seniman besar saat ini yang setara dengan mereka. Pendapat ini hendak menegaskan, bahwa apa yang disebut “seniman besar” tak ada hubungannya dengan jenis kelamin “laki-laki-perempuan” atau label “maskulin-feminin”2. Dengan ini, “saya tidak keberatan disebut perempuan seniman selama kata “perempuan” tidak digunakan untuk mendefinisikan karya seni yang saya buat”, kata Rosalyn Drexler3. Prinsip ini mendapat dukungan dari Suzi Gablik4, yang percaya dengan penuh-seluruh bahwa kreditabilitas seseorang dicapai dengan intelegensi yang tajam, tekad keras, dan usaha serius.
Menyimak adu pendapat tersebut, saya merasa seperti berada di tengah arus sungai yang berputar cepat—yang tak memungkinkan saya untuk mendayung dengan satu tangan. Itulah kurang-lebihnya mengapa saya tertawan oleh buku tersebut—yang pada akhirnya memaksa saya untuk menguraikan sejumput isi pikiran saya dalam sepenggal catatan yang agak “reflektif” perihal perempuan dan feminisme dalam praktik seni rupa. Tapi, penting untuk segera diketahui, bahwa catatan ini merupakan sabur-limbur antara pemikiran saya dengan pemikiran orang lain—yang sebelumnya pernah diterbitkan secara terpisah-pisah.
Perempuan dan Feminisme dalam Praktik Seni Rupa
Seorang lelaki yang berikhtiar mencatat perihal perempuan dan feminisme dalam praktik seni rupa perlu mengingat pernyataan Simone de Baeuvoir—dalam The Second Sex (1953)—yang menjadi landasan pemikiran dan praktik seni rupa perempuan sejak periode 1970-an: “Perempuan memandang dirinya dan menentukan pilihannya tidak sesuai dengan wataknya yang sesungguhnya, tetapi sebagaimana laki-laki mendefinisikannya. Laki-laki menghukum perempuan dengan licik. Perempuan tidak dilahirkan, tetapi diciptakan”.
Menurut pengamatan Joanna Frueh5, pernyataan de Beauvoir tersebut telah menyadarkan banyak perempuan perupa di Amerika6 pada dasawarsa 1970-an, bahwa sesungguhnya karya seni yang mereka ciptakan—dari pengalaman individual—dapat ditempatkan sebagai bukan hanya sekadar ekspresi atau aksi kreatif yang bersifat personal, tetapi juga strategi politik untuk melawan rezim patriarki.
Dengan kesadaran ini, boleh dibilang, para perempuan perupa di Amerika pada waktu itu mengalami “titik balik” dalam proses kreatif mereka. Bahwa karya-karya mereka adalah suatu aspirasi politik untuk mendukung dan memberi suara kepada pengalaman-pengalaman individual—yang selama ini diabaikan oleh kanon sejarah seni rupa yang dijaga oleh rezim patriarki7. Bahwa karya-karya mereka adalah bagian yang tak terpisahkan dari kehidupan sosial mereka—dan sebab itu adalah penting untuk memahami persoalan representasi sebagai persoalan politik. Bahwa “yang personal adalah yang politik”, “seni saya adalah politik saya”, dan “semua seni adalah politik”—merupakan sebuah keniscayaan untuk mengoreksi persoalan representasi perempuan dan seksualitas perempuan dalam seni rupa8.
Berangkat dari pengamatan terhadap persoalan-persoalan seperti tersebut di atas, dalam sebuah kajian yang terpisah, Judith Barry dan Sandy Flitterman-Lewis, berikhtiar memetakan praktik seni rupa perempuan ke dalam apa yang mereka sebut “typology of women’s art-making”—yang secara teoritis mereka jabarkan menjadi empat kategori9. Menurut mereka, keempat kategori dari tipologi ini mengimplikasikan relasi spesifik antara strategi politik dan aksi kreatif para perempuan perupa—dan tentu saja kasus-kasus yang mereka tunjukkan berasal dari pengalaman perempuan perupa Barat. Dalam tulisan ini, saya akan mendedahkan kembali secara ringkas uraian teoritis tentang keempat kategori dari “typology of women’s art-making” yang mereka buat—dan mencoba mengontekstualisasikannya ke dalam pengalaman dan praktik seni perempuan perupa di Indonesia.
Kategori pertama adalah glorifikasi terhadap kekuatan esensial seni perempuan—yang berpijak kepada kepercayaan bahwa esensi perempuan terletak di dalam tubuhnya. Dengan kepercayaan ini, kebanyakan karya seni dalam kategori ini bermaksud menyerang pandangan dikotomis dan hirarki oposisi biner tentang tubuh dan jiwa—di mana tubuh ditempatkan di bawah jiwa—dan berkehendak menempatkan kembali tubuh sebagai harga diri perempuan dalam kebudayaan patriarki yang telah mengharamkan tubuh perempuan dengan nilai moral dan tabu seksualitas. Contoh yang pas dari kategori ini dapat kita temukan dalam karya-karya Arahmaiani10, semisal performans Dayang Sumbi: Menolak Status Quo (1999)—yang tak hanya mengambil Dayang Sumbi, tokoh perempuan legenda Sunda, sebagai ikon dan majas subordinasitas perempuan, tetapi juga “menyuguhkan” tubuhnya sebagai “medium” bagi penonton untuk memikirkan kembali arti ketelanjangan dan seksualitas tubuh perempuan.
Kategori kedua adalah seni rupa perempuan sebagai bentuk resistensi sub-kultural. Para perempuan perupa yang berkarya dalam kategori ini bergerak dengan sebuah postulat bahwa kerajinan tangan, kriya, dan kerja-kerja kreatif perempuan di rumah—yang kerap kali dipandang sebelah mata dalam sistem representasi seni yang dominan—bukanlah “nyanyian udik” (“unsung province”) dari aktivitas seni perempuan. Dengan penyangkalan ini, mereka bermaksud merekonstruksi “sejarah senyap” produktivitas perempuan. Dari sini, mereka berharap dapat menelusuri area-area baru dari ekspresi perempuan—yang pada akhirnya akan membongkar distingsi ideologis antara bentuk-bentuk kebudayaan “atas” dan “bawah”—yang sengaja dilestarikan oleh rezim patriarki sebagai alat untuk meniadakan atau menutup kesempatan berkarya bagi perempuan. Dalam kategori ini kita bisa menempatkan karya-karya Nia Fliam-Ismoyo, antara lain Tong Sampah Tradisi (2003)—yang pernah dipamerkan dalam Biennale Yogayakarta VII 2003, yang berkehendak untuk tidak hanya menciptakan batik dengan menggunakan cap-cap bekas yang dibeli di pasar loak, tetapi juga memposisikan kembali keberadaan batik tulis sebagai bagian dari karya seni dan para pembatik sebagai seniman, dan bukan pengrajin atau buruh.
Kategori ketiga mengejawantah dalam karya seni perempuan yang memandang tatanan kultural yang dominan sebagai sebuah konstruksi monolitik—yang dengan sengaja mengisolasi dan menenggelamkan eksistensi dan aktivitas perempuan “dibawah permukaan air” atau sepenuhnya diluar batas. Di sini, kita bisa memasukan lukisan Anna Zuchriana yang berjudul Ketika Harus Ada Pemimpin (2001)—yang bermaksud, pinjam kata-kata Enin Supriyanto, mempersoalkan diskriminasi seksual dalam “tradisi” keluarga Cina yang hanya memberi nilai lebih kepada jenis kelamin laki-laki11.
Kategori keempat adalah praktik artistik yang mendudukkan perempuan di suatu tempat krusial yang memungkinkan mereka menyoroti—bahkan mengambil keuntungan dari—kontradiksi yang ada dalam kebudayaan patriarki. Posisi ini melihat aktivitas artistik sebagai praktik tekstual yang mengeksploitir kontradiksi sosial yang ada menjadi tujuan produktif. Oleh karena itu, posisi ini meletakkan kebudayaan sebagai sebuah wacana di mana seni ditempatkan sebagai bagian dari struktur diskursif yang silang-menyilang dengan praktik sosial lainnya. Dalam persilangan ini, karya seni memiliki kecenderungan untuk mengusung isu-isu seputar representasi perempuan, bahwa citra perempuan bukanlah sesuatu yang terberi, tetapi dikontruksi di dalam dan melalui karya seni itu sendiri. Secara keseluruhan, karya-karya yang termasuk dalam kategori ini hendak menegaskan bahwa pada dasarnya makna dikontruksi secara sosial—dan sebab itu menunjukkan arti penting dan fungsi wacana dalam realitas sosial. Dalam kategori ini, kita dapat menempatkan karya-karya Sekar Jati Ningrum12, antara lain serangkain gambar di atas kertas bertajuk (...) yang bertitimangsa tahun 2001-2003 dan sejilid buku berjudul Menunggu Apa? (2003)—yang berkecenderungan kuat menciptakan dunia “antara” atau “tegangan” maskulin-feminin yang dengan sadar mencampurbaurkan kode-kode simbolik yang feminin dan imaji-imaji yang buram dan brutal—yang memaksa kita untuk merenungkan kembali arti klasik tentang keindahan dan keburukan.
Deskripsi keempat kategori dari “typology of women’s art-making” di atas, menurut Barry dan Flitterman-Lewis, selayaknya dipahami sebagai sebuah “peringatan”, bahwa hanya melalui pemahaman kritis perihal “representasi”13, permasalahan representasi “perempuan” dapat benar-benar dipikirkan. Tak kurang dari itu, sebagaimana tersirat dalam penjelasan kategori keempat, keberadaan penonton dihadapan karya seni mengalami alih-peran dari sekadar konsumen makna yang pasif menjadi produsen makna yang aktif, di mana mereka diikutsertakan dalam sebuah proses penemuan kebenaran.
Dari Francy Vidriani Hingga Dwi Kartika Rahayu: Perihal Pameran No Name
Pameran ini bermula dari sebuah pertanyaan:
Apa arti menjadi perempuan?
Hidup di sebuah negeri yang belum bisa sepenuhnya melepaskan diri dari pandangan seksis tentang status perempuan sebagai “kanca wingking”, “second sex”, “legal alien” dan sebagainya, membikin seorang laki-laki yang bersikeras mencari tahu apa jawaban atas pertanyaan tersebut merasa sebagai seorang Indonesia yang kasip menyadari betapa menjadi perempuan tidaklah seindah kisah Putri Tidur (Sleeping Beauty) yang sangat termasyhur itu. oleh karena itu, ada yang menyenangkan, ada yang menjengkelkan, ada yang meresahkan, ada yang membuncahkan, ada yang menyedihkan, ada yang menggelikan, ketika saya harus menyambangi tujuh perempuan perupa muda—yang terlibat dalam pameran “No Name”—di tempat mereka masing-masing untuk mengulik jawaban atas pertanyaan yang saya lontarkan kepada mereka: Apa arti menjadi perempuan?
Dalam suasana seperti itulah saya menemui Francy Vidriani di Jakarta pada suatu hari di penghujung bulan Oktober lalu, ketika hujan tengah mengguyur ibu kota republik ini. Bertemu dengan Francy adalah bertemu dengan kemasygulan kota metropolitan—di mana kontras, ketimpangan, dan kemelaratan berbicara dengan cara yang paling menikam. Dan dengan cara itulah Francy menuturkan arti menjadi perempuan kepada saya.
“ke-perempuan-an bukan semata karena alat kelaminnya. Kelamin, kontainer, tubuh adalah ilusi, keperempuanan adalah sebuah kehadiran, sebuah warna, sebuah kekuatan, makna yang mesti ditemukan oleh dirinya sendiri, dan bukan ditentukan oleh laki-laki atau institusi manapun. Menjadi perempuan bagi saya ada dua sisi pilihan yaitu secara spiritual dan secara material. Menjadi perempuan secara material akan membuat kita terlibat dalam permainan politik tubuh dan tubuh politik. Menjadi perempuan secara non-material berarti kita kembali ke pemikiran untuk apa ia ada”.
Untuk apa perempuan ada? Sebagian orang percaya bahwa perempuan adalah “gerbang setan”, “teman pendamping” sekaligus “iblis penggoda” laki-laki—dan sebab itu, pinjam kalimat Karen Armstrong, satu-satunya fungsi perempuan adalah untuk melahirkan anak yang akan menularkan dosa asal kepada generasi berikutnya, seperti wabah penyakit14. Menurut Armstrong, kepercayaan misogini neurotik ini tak hanya membuat kaum laki-laki dan perempuan merasa asing dengan kondisi mereka, tetapi juga merendahkan derajat perempuan. Kenyataan ini, masih menurut Armstrong, memerangkap perempuan dalam ironi ganda. “Sementara kaum perempuan Timur ikut memiliki beban inferioritas yang dipikul oleh semua perempuan pada peradaban masa kini, saudara-saudara mereka di Barat menanggung stigma tambahan tentang seksualitas yang menjijikkan dan penuh dosa yang menyebabkan mereka tersisihkan dalam kebencian dan ketakutan”.
Saya tidak tahu apakah penjelasan ini dapat diterima sebagai jawaban atas pertanyaan tersebut. Tapi saya tahu, sebagian lainnya memiliki kepercayaan yang berbeda tentang keber-ada-an perempuan. Mereka meyakini dan mengakui, dengan rasa bersalah yang jujur, bahwa perempuan adalah “merih yang memekik serak karena luka”—yang ditorehkan oleh agama, sejarah, dan mitos. Oleh karena itu, pada hemat mereka, sudah seharusnya kita (laki-laki dan perempuan) menyembuhkan luka itu bersama-sama, dan kembali memandang kemanusiaan kita sebagai sesuatu yang kuat secara azali.
Dalam pada itu saya mulai bisa memahami mengapa lukisan-lukisan Francy, terutama yang diikutsertakan dalam pameran ini, menolak kehadiran gender dalam komposisi hitam-putih yang beroposisi secara biner. Tapi, ini bukan karena Francy mendukung patriarki, melainkan lebih karena dia mencurigai15 adanya skenario politis dalam gender. “Gender, sebuah perspektif, sekaligus sebuah tanda yang dipuja, dijadikan ideologi, simbol permainan politik, yang justru menjauhkan diri atau mengaburkan jalan perempuan menemukan identitasnya”, katanya kepada saya.
Itu sebabnya, Francy membebaskan tubuh-tubuh yang digurat dalam lukisan-lukisannya dari beban gender—yang memungkinkan kita untuk masuk menemu apa yang disebutnya sebagai perjalanan, permainan, kerinduan menemukan yang sejati.
Dengan membawa kemungkinan itu, saya menuju Bandung untuk menemui Rini Maulina dan Tennessee Caroline. Senja yang gerimis menandai waktu tiba saya di kota yang dijuluki Paris van Djava ini. Oleh karena itu, saya terpaksa menunggu keesokan harinya untuk bisa ketemu dengan mereka. Bertemu mereka sama artinya bertemu dengan dua dimensi kemanusiaan dalam satu tubuh yang sama.
Pada Rini saya menemukan dimensi feminitas seorang ibu muda yang bersusah-sungguh menjaga, merawat, dan mengasihi anaknya dengan penuh seluruh. Itu sebabnya, menjadi dapat dipahami jika Rini mendudukkan perempuan sebagai ibu: nama Tuhan yang bertahta di lidah dan hati anak-anaknya.
Pemahaman itulah, saya kira, yang terefleksikan dalam lukisan-lukisannya kali ini: anak. Apalagi—dan ini bukan kebetulan—semua lukisan yang diusung Rini dalam pameran ini menampilkan—untuk memakai kata-katanya sendiri—hubungan emosional ibu dan anak. Dengan perkataan lain, memandang lukisan-lukisan Rini adalah memandang sebuah jalinan perasaan antara orang-tua perempuan dan anaknya dalam bahasa visual—yang menggunakan ekpresi dan warna sebagai representasinya.
Pada Tennessee saya menjumpai dimensi “kekanak-kanakan” seorang perempuan dewasa yang inferior dan apriori dalam mengerjakan atau melakukan sesuatu, sekalipun itu tak lantas membuat dia lupa untuk bersyukur dilahirkan sebagai perempuan. “Menjadi perempuan”, kata Tennessee, “adalah sebuah perjalanan panjang untuk belajar kepada kelemahan”. Dengan ini menjadi bisa dimengerti bila Tennessee tertarik untuk memvisualisasikan hal-hal yang “kekanak-kanakan”, hal-ikhwal yang dianggap remeh-temeh, tak serius, dan konyol di atas kanvas—yang sebenarnya tak sepenuhnya bisa dibilang lucu atau menyenangkan, tetapi sebaliknya bahkan terkesan sinis dan penuh cemooh kepada polah-tingkah orang-orang dewasa yang ahmak.
Pulang ke Yogya, saya menitipkan kesan yang dipancarkan oleh lukisan-lukisan Rini dan Tennessee dalam benak yang tak jenak bersarang ditubuh yang payah. Di kota yang konon 9 dari 10 perempuan mudanya tak perawan lagi ini, saya berkejaran dengan tenggat untuk menyambangi Lashita Sitomurang, Lelyana, Lia Mareza, dan Dwi Kartika Rahayu.
Menyambangi mereka tak ada bedanya dengan menyambangi sejumlah kemuskilan. Yang paling nyata terlihat adalah kemuskilan mereka dalam merancang waktu yang pas untuk mempersiapkan karya—yang membikin saya risau, sebagaimana saya gelisah mendengar pengakuan Lelyana yang berharap menjadi “perempuan yang bahagia, yang dapat melaksanakan semua haknya, dari hak untuk bebas bergerak hingga hak untuk berkreasi dan berkompetisi, tetapi pada saat yang sama merasa dicintai atas apa yang dilakukannya”.
Harapan tersebut—yang disertai dengan semacam tuntutan yang barangkali muskil untuk dipenuhi oleh semua orang—tak hanya membuncahkan rasa, tetapi juga ngelangutkan jiwa: suatu suasana liminal, senjakala, yang berangkat-pulang tanpa ketuk salam dan ucap pamit kepada figur-figur yang mengambang dan melayap dalam lukisan-lukisannya.
Apakah figur-figur itu hendak memaklumatkan takdir? Apakah takdir? Seseorang pernah berkata: “takdir adalah membuat jembatan kesempatan bagi orang yang kau cintai”. Perkataan ini, pada hemat saya, memantul ke dalam pemahaman Lashita tentang perempuan. Menurutnya, “perempuan adalah salah satu dari dua jenis manusia (yang sah diciptakan) di dunia, yang memiliki kesempatan yang sama untuk menjalani dan menikmati hidup”. Dengan pemahaman ini, Lashita merasa berhak untuk mendefinisikan dunia sebagai “Tanah Ibu”, sekalipun dia tahu “Hawa pernah makan buah terlarang”—yang menyebabkannya bersama Adam terusir dari surga.
Tapi, justru dengan pengusiran itu, seturut pemahaman Lia Mareza, “perempuan dituntut untuk bersikap tegar”, dan “siap direndahkan di bawah laki-laki” tanpa perlu bersedu-sedan. Sebab, keikhlasan menerima segala duka adalah prasasti perempuan—yang memungkinkan mereka melakukan reinkarnasi: dari “iblis penggoda” menjadi manusia yang memang pantas dihargai. Perihal ini, saya kira, hanya Dwi Kartika Rahayu yang mempercayainya dengan penuh seluruh. Dengan kepercayaan ini, dia beroleh pemahaman bahwa perempuan adalah manusia bebas yang tak hanya bisa berharap dengan sumarah atau sekadar berusaha bangkit dari keterpurukan gender yang kronis, tetapi juga menjadi “saksi yang pedih tentang ketidakmerdekaan”, tentang “seseorang yang telah mengencingi surga-nya”—yang karena itu mereka beroleh kesempatan untuk melihat Tuhan.
Demikianlah ikhtisar semenjana untuk menghantarkan pemikiran dan karya ketujuh perempuan perupa muda tersebut ke perhelatan ini—yang merupakan hasil dari pengalaman dekat saya “bersentuhan” dengan mereka selama empat bulan belakangan ini—yang tentu saja tak boleh mendahului para audiens dalam menentukan kesan dan pencerapan terhadap karya-karya mereka, apalagi bermaksud merampas kesempatan para audiens untuk menikmati dan mengapresiasinya***
Yogyakarta, 18 Desember 2004
Catatan :
1 Periksa esai Linda Nochlin, “Why Have There Been No Great Women Artists?”—yang dimuat dalam buku ini, hlm. 1-39. Esai ini mendapat sokongan dan dukungan dari Eleanor Antin, dalam “Women Without Pathos”, hlm. 86-87. Sebaliknya, esai Nochlin tersebut menerima sanggahan kritis dari Louise Nevelson, dalam “Do Your Work”, hlm. 84-85; dan Thomas B. Hess, dalam “Great Women Artists”, hlm. 44-48.
2 Pendapat ini secara tegas menolak keyakinan kaum esensialisme yang percaya bahwa “maskulinitas” dan “feminatas” adalah pembawaan lahir dan ditentukan secara biologis—ie jika Anda terlahir sebagai perempuan, maka Anda secara “alamiah” akan menyapih, mengasuh, dan pasif; jika Anda terlahir sebagai laki-laki, maka Anda secara “alamiah” akan lebih agresif, asertif, dan sebagainya—dan tidak ada kemungkinan untuk mengubah esensi gender lewat tindakan politik. Sebaliknya, kaum feminis percaya bahwa “feminitas” dan “maskulinatas” adalahkonstruk budaya—dan dengan demikian terbuka untuk alterasi. Lihat Hilary Robinson (ed.), Visibly Female, Feminism and Art: An Anthology (London: Camden Press, 1987).
3 Lihat “Dialogue” antara Rosalyn Drexler dengan Elaine de Kooning dalam buku ini, hlm. 56-71. Perkataan Drexler yang dikutip di sini terdapat di halaman 57.
4 Lihat Suzi Gablik, “The Double-Bind”. Dimuat dalam buku ini, hlm. 88-89.
5 Lihat Joanna Frueh, “The Body Through Women’s Eyes”, dalam Norma Broude dan Mary D. Garrard (ed.), The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s, History and Impact (New York: Harry N. Abrams, Inc., Publisher, 1994), hlm. 190-207.
6 Dibelahan negara lain, seperti Prancis misalnya, kesadaran semacam ini dikembangkan oleh sejumlah perempuan kritikus sastra, filsuf, dan psikoanalis dalam apa yang disebut oleh Helena Cixous dengan “praktik menulis sebagai strategi politik”. Cixous, misalnya—seperti dituturkan Madan Sarup—percaya tatanan patriarki dapat dilawan dengan praktik menulis feminine. Selengkapnya, periksa Madan Sarup, Post-Structuralism and Postmodernism: Sebuah Pengantar Kritis, terj. Medhy Aginta Hidayat (Yogyakarta: Jendela, 2003), hlm. 191-225.
7 Pernyataan ini jika diturunkan dalam konteks Indonesia, maka akan segera kita temukan betapa penulisan sejarah seni rupa yang ada telah mengabaikan keberadaan dan peran perempuan perupa—yang sedidkit-banyaknya telah ikutserta dan ambil-bagian dalam perkembangan seni rupa modern di Indonesia. Dalam hal ini kita bisa menyebut nama Emiria Soenasa misalnya, perempuan pelukis kelahiran 1895—yang oleh sebagian pengamat dianggap sebagai perempuan pelukis pertama Indonesia dan tercatat sebagai anggota PERSAGI yang didirikanoleh S. Sudjojono dan Agus Djaja pada 23 Oktober 1938. Bila kita mencoba memeriksa beberapa risalah “babon” sejarah seni di Indonesia, seperti Art in Indonesia: Continuities and Change (1967) karya Claire Holt—yang kini telah menjadi klasik—dan Le Carrefour Javanais (1990; khususnya bagian yang membahas seni rupa) milik Denys Lombard, bisa dipastikan tak satu pun perupa perempuan tertulis—apalagi dibahas—di situ.
8 Lihat Lucy R. Lippard, “Some Propaganda For Propaganda”, dalam Hilary Robinson (ed.), Visibly Female, Feminism and Art: An Anthology (London: Camden Press, 1987), hlm. 184-194.
9 Lihat Judith Barry dan Sandy Flitterman-Lewis, “Textual Strategies: The Politics of Art-Making”, dalam Hilary Robinson (ed.), Ibid., hlm. 106-117.
10 Uraian yang cukup padat mengenai karya-karya Arahmaiani dapat kita baca dalam esai Alexandra Kuss, “Hak Istimewa Kelokalan telah Berhamburan”, yang diterbitkan dalam buku Aspek-Aspek Seni Visual: Paradigma dan Pasar (Yogyakarta: Yayasan Seni Cemeti, 2003), hlm. 67-101
11 Baca Enin Supriyanto, “Perempuan, Seni Rupa, dan Sejarah”, dalam Kompas, 1 Juni 2001, hlm. 38
12 Sebagai pembanding, kita perlu juga membaca komentar Farah Wardani, “Perempuan sebagai Tanda” (Dekonstruksi Jender dalam Teks dan Praktik Seni Rupa), dalam Kompas, 5 September 2003, hlm. 49.
13 Pembahasan komprehensif tentang “representasi” dapat kita temukan dalam Stuart Hall (ed.), Representation: Cultural Representations and Signifying Practices (London: Sage Publications Ltd., 1997).
14 Lihat Karen Armstrong, Sejarah Tuhan, terj. Zainul Am (Bandung: Mizan, 2003), hlm. 177.
15 Kecurigaan seperti ini, pada hemat saya, memiliki dasar argumentasinya dalam pemikiran skeptik Ivan Illich tentang patriarki atau yang diistilahkannya sebagai “rezim seksual”. Menurut Illich (1982), kedua istilah tersebut menggambarkan satu kesatuan status quo yang berupaya mempertahankan dan melestarikan sistem sosial dan pola relasi gender yang timpang dengan cara mempropagandakan asumsi-asumsi uniseks tertentu: “Asumsi-asumsi bahwa kedua jenis kelamin tercipta untuk melakukan pekerjaan yang sama, mempersepsi realitas yang sa dan dengan berbagai variasi ‘kosmetik’ yang tak berarti, memiliki kebutuhan yang sama.” Padahal, asumsi-asumsi uniseks itu hanyalah mitos yang diciptakan masyarakat industrial yang patriarkis agar mereka tetap mengada, demikian tandas Illich.
Assigning Meaning to the Nameless
Wahyudin
Art and Sexual Politics is a slim fascinating book and, therefore, stirring. When I first read it in mid 2003, skimming it with some sense of wanting to expand my horizon regarding discourses in visual art, going from one page to another, picking up items to keep for myself, I found my attention arrested. .
The book co-edited by Thomas B. Hess and Elizabeth C. Baker is indeed thin - comprising no more than 150 pages - yet contains voluminous, weighty and large ideas and discussions around women's liberation, women artists, and history of art climaxing with the question of Why Have There Been No Great Women Artists?
The question has caused women thinkers, academicians, activists, and artists to involve in intense and exciting debates. Among them are well known figures in visual art, Indonesians included, such as Suzi Gablik, Elaine de Kooning, and Rosalyn Drexler. One may say that the book, first published in 1971, represents written documentations of such exchange of ideas.
Two extremes appear in the responses given to the question. The first one represents those who agree with Linda Nochlin 's thinking that the very question is useless, divisive, an over-simplification and, moreover, it implies men's stereotype and prejudice that divert from what is common in appreciating art while damaging scholarly assumptions in art historiography.
The other extreme finds the question crucial, not only with regard to women or ethical and social concerns, but also in terms of intellectual reasoning. That's why even when there isn't any great woman artist of Michelangelo's or Rembrandt's, Picasso's or Matisse's class, one must also admit that there is not any contemporary man artist of such highly reputable class too. This opinion confirms that what is called "great artist" has nothing to do with "male/female" issue or "masculine/feminine" label. By this, "I don't have any objection to be called a woman artist as long as the word "woman" is not used to define the work I make" Rosalyn Drexler says. Her premise is supported by Suzi Gablik who believes very strongly that one's credibility is something to acquire through sharp intelligence, determination and serious efforts.
In giving attention to the competing opinions, I feel like being in the middle of currents so swiftly whirling that it is impossible for me to row with one hand only. That is, more or less, why the book arrests me so and eventually leads me to describe what I have been thinking in an essay that is somewhat "reflective" about women and feminism in visual art practice. However, it is important for me to immediately add here that this writing contains a concoction of my thoughts and those of others previously published separately.
Women and Feminism in Visual Art Practice
Any man about to note down something concerning women and feminism in art practice has to keep in mind Simone de Beauvoir's observation - in The Second Sex (1953) - that has provided a basis for women's artistic concepts and practice since the 1970s: Women see themselves and make their choices not in accordance with their own true nature but as men define them. Men punish women wickedly. Women were not born but made.
As Joanna Frueh observes, de Beauvoire's statement roused the awareness of many women artists in America in the 1970s and they came to realize that the works they made - out of individual experiences - can be positioned not only as just personal expressions or creative actions but also as part of a political strategy to resist a patriarchal regime.
With the awareness, the women artists in America then went through a "reverse point" in their creative process. They saw their works as representing a political aspiration to support and give voices to the individual experiences hitherto ignored by canons of the history of art that the patriarchal regime had maintained. They saw their works as inseparable from their social life and therefore it is important to take the issue of representation as a political one. "The personal is the political", "my art is my politics", and "all art is politics" became necessary tags to put things right around the issue of women's and women sexuality's representations in visual art.
Starting from observations of such issues, Judith Barry and Sandy Flitterman-Lewis make a study to map women artists' practices in what they call "typology of women's art-making" that they theoretically divide into four categories. According to them, the four categories of the typology imply specific relationships between women artists' political strategies and creative actions, and of course the referred cases come from women artists' experiences in the West. Here I will try to briefly re-describe the theoretical arguments of the four categories and apply them, contextually, in observing women artists' experiences and practices in Indonesia.
The first category is glorification of the essential potency of women's art that rests on the belief that the essence of a woman lies in her body. With this conviction, most works of this category intend to attack the dichotomous perspective and the hierarchy of binary oppositions regarding the body and the soul by which the body is subordinated to the soul; moreover, they want to re-position the body as women's self-esteem in a patriarchal culture that repudiates the female body in the name of morality and sexual taboos. Proper examples for works of this category might be found in the works of Arahmaiani such as her performance Dayang Sumbi: Menolak Satus Quo (1999) that does not only take Dayang Sumbi, a heroine in a Sundanese legend, to be an icon and metaphor of women's subordination but also "offers" her body as a "medium" for the audience to reconsider the meaning of the nakedness and sexuality of the female body.
The second category is women's art as a form of sub-cultural resistance. Women artists working in this category operate with the postulate that handicraft and women's domestic creative works that are often disregarded in the dominant system of art representation should not be "the unsung province" of women's art-making. By this rebuttal, they want to reconstruct the "silent history" of women's productivity. From here they wish to trace new areas of women's expressions that will eventually unravel ideological distinction between "high" and "low" cultural forms deliberately maintained by the patriarchal regime, by which to eliminate or shut the opportunity for making art- works among women. Into this category we can put the works of Nia Fliam-Ismoyo, which include Tong Sampah Tradisi (2003) ever shown at the Yogyakarta Biennale VII 2003; this particular work does not only want to make batik by employing old batik-pattern-stamps bought at bazaars as cast-offs but also to re-position hand-made batik as art-work and the batik makers as artists rather than artisans or paid labors.
The third category manifests in women's art works that regard the dominant cultural system as a monolithic construction that purposely isolates and keeps women's existence and activities "below the surface" or completely out of the question. In this category we can find a painting by Anna Zuchriana titling Ketika Harus Ada Pemimpin (2001) that offers, in Enin Supriyanto's words, the issue of sexual discrimination in Chinese family's "tradition" of ascribing high values to males.
The fourth category is an art practice that positions women at a crucial point that enables them to highlight - even to take advantage of - contradictions found in the patriarchal culture. From this position, artistic activities are seen as textual practice that exploits social contradictions to give out productive goals. Therefore, culture is regarded as a discourse in which art is part of a discourse structure interlacing with other social practices. In the interlacing, works of art have the tendency to present issues around women's representation, how images of women are not something given but constructed within and through the works. Overall, the works that belong to this category want to assert that basically meanings are socially constructed and, therefore, they indicate the significance of the function of discourse in social reality. In this category we may enlist the works of Sekar Jati Ningrum that include a series of drawings on paper titling (...) dated 2001-2003 and a book titling Menunggu Apa? (2003). There we find the strong tendency to create an "intermediary" world, or a masculine-feminine "strain", which deliberately mixes feminine symbolic codes with dark and brutal images forcing us to reconsider the established notions of beauty and ugliness.
The descriptions of the four categories from the "typology of women's art-making" according to Barry and Flitterman-Lewis should be taken as a "warning" that only out of a critical perception of "representation" that the problem in representing "women" can be seriously dealt. Moreover, as implied by the explanation of the fourth category, the roles of the viewers alter from mere passive consumers of signification to active producers of it; they are invited to take part in a process of finding truth.
From Francy Vidriani through Dwi Kartika Rahayu: On No Name Exhibition
The exhibition sets out from a question:
What does being a woman mean?
Living in a country that still has to really free itself from the sexist outlook concerning the status of women as "kanca wingking", "second sex", "legal alien" and the like, a man who determined to know the answers to the question had to wake up to the fact that he is an Indonesian with belated knowledge that being a woman is not as beautiful as the all famous story of Sleeping Beauty. That is why when I had to go and visit the seven young women artists involved in the "No Name" Exhibition in trying to know their answers to the question "What does being a woman mean?", I found out things of varied qualities: pleasant, upsetting, disquieting, exciting, tragic, and amusing as well.
It was in such an atmosphere that I went to meet Francy Vidriani in Jakarta one day by the end of October when rain was pouring down on the Republic's capital. Meeting with Francy was an encounter with metropolitan downheartedness where contrasts, inequality, and poverty speak up in their most stabbing manner. That was how Francy told me the meaning of being a woman.
"Woman-ness is not merely implied by one's sex organs. Sex organs, containers, bodies are illusions; woman-ness is a presence, a color, a force, a meaning that one must discover on her own, and not to be defined by any man and institution. Being a woman for me implies an option consisting of two sides, namely spiritual and material. To be a woman materially will cause us to get involved in the politics of the body and the body of politics. To be a woman in a non-material way means that we return to the issue of for what a woman is".
For what does a woman exist? Some believe that women are "Satan's gates", "partners" and "tempting devils" to men and, therefore, in Karen Armstrong's expression, the only function of women is for giving birth to children that will pass on the original sin to the next generation, like a plague. In Armstrong's observation, this neurotic misogyny doe not only make men's and women's estrangement from their conditions; it also humiliates women. This fact, Armstrong says, has trapped women in a two-fold irony. "While women of the East share the burden of inferiority shouldered by all women in today's civilization, their sisters in the West bear the additional stigma of sordid and sinful sexuality that sets them aside in hatred and fear."
I don't know if this explanation is acceptable or not as an answer to the question. What I know is that some others have different convictions about the nature of women's existence. They believe, they admit, with some genuine sense of guilt, that women are "throats screaming hoarsely out of wounds" - the wounds inflicted on them by religion, history, and myth. Therefore, in their opinion, men and women should together heal the wounds and regard our humanity as something originally potent.
Meanwhile, I think I begin to understand why Francy's paintings, particularly the ones shown in this exhibition, refuse the presence of gender in black-and-white compositions of the binary oppositions. But this is not because Francy supports patriarchy but rather because she suspects that there is some political scenario in the issue of gender. "Gender, a perspective, a highly cherished sign at once, is taken as an ideology, a symbol of political games, and it even thwarts women's search for identity," she said to me.
That's why Francy sets the human figures in her works free from the burden of gender, and in turn this enables us to find what she calls a journey, a game, a longing for the real.
I went on to Bandung to meet Rini Maulina and Tennessee Caroline. It was a drizzly dusk when I arrived at the city once nicknamed Parijs van Java. I had to wait till the next morning to meet them. Meeting them is encountering two dimensions of humanity in one single body.
In Rini I found the dimension of femininity of a young mother trying hard to keep, take care and love her child wholeheartedly. Therefore, it becomes understandable if Rini positions a woman as a mother: God's name reigning over her children's tongues and hearts.
It is this notion, I think, that is reflected in her paintings. Moreover, and this is not just by chance, all the paintings that Rini contributes to this exhibition feature, in Rini's own words, mother-and-child's emotional relationship. In other words, viewing Rini's paintings is watching emotional interrelations between a female-parent and her child represented through a visual language that adopts expressive shapes and colors.
With Tennessee I found the "childlike" dimension of a woman who feels inferior and habituated in doing things, though it does not necessarily makes her ungrateful to be born a woman. "To be a woman", said Tennessee, "is a long journey to learn about weaknesses". So it is understandable that Tennessee is interested to visualize "childlike" or "childish" things considered trivial, not serious, and silly on canvas - actually, they cannot be regarded as just amusing and pleasant; on the contrary, they give the impressions of cynicism and mockery with regard foolish behaviors of adults.
Returning to Yogya, I kept the impressions of Rini's and Tennessee's paintings in my brain that went restless in a tired body. In the city where nine out of ten young women are said to have lost virginity, facing the pressure of time, I had to visit Lashita Situmorang, Lelyana, Lia Mareza, and Dwi Kartika Rahayu.
Visiting them was not different from visiting the implausible. The most obvious point is their implausible scheduling to prepare their works for the exhibition, and this made me worry the way I feel when hearing Lelyana's confession that she wishes she could be "a happy woman who can perform all her rights, ranging from the right to move freely through the right to create and compete, but at the same time feels loved for what she does".
That hope - coupled by a sort of request quite improbable to be fulfilled by all people - is agitating and distressing at once: a sense of liminality, of twilight, of coming-and-going without saying hello or goodbye to those floating and blurring figures in her paintings.
Do those figures want to announce fate? What is fate? Someone has ever said: fate is building a bridge of opportunity for ones you love. In my opinion, that expression suits Lashita's perception of women. To her, "women are one of the two types of human beings validly created in the world that have the same opportunity to live and enjoy life". With such a perception, Lashita feels she has the right to define the world as "Mother Land" even though she knows that "Eve ate the forbidden fruit" that led her and Adam to their abandonment from Eden.
But by being driven out of Eden, in Lia Mareza's view, "women are supposed to be strong" and "ready to be rendered lower than men" without shedding tears. That is because the willingness to accept all sorrows is women's faculty that enables them to transform themselves from "tempting devils" to virtuous human beings. Of this, I think Dwi Kartika Rahayu is the only one who is fully convinced. With that conviction she comprehends that women are free human beings that are not only capable to subserviently make wishes or just to try to get up from chronic gender collapse but also to stand "bitter witnesses of unfreedom", of "ones who pissed on heaven" so they got the chance to see God.
So much is my introduction to the ideas and works of the seven young women artists of this exhibition. This results from my close "contacts" with them these last four months. Naturally, I don't feel I have the right to go before the audience with my impressions and perception of their works; what's more, I don't mean to rob the chances you have to enjoy and appreciate these works.
Sesuatu Yang Dikenal Sebagai ‘Perempuan’
(Atau: Perempuan Yang Menjadi ‘Sesuatu’)
Farah Wardani
Saya sadar, judul di atas terdengar paradoksikal, bertele-tele dan tak jelas maunya. Memang, sampai tulisan ini selesai dibuat, saya sendiri masih terjebak dalam ambiguitas kedua statement tersebut, dan akhirnya saya memilih untuk mencantumkan keduanya. Karena bagaimanapun, ambiguitas itu pulalah yang sedikit banyak menjadi kisaran permasalahan dalam tulisan ini dan juga pameran ini secara keseluruhan.
Mendampingi tulisan saudara Wahyudin, kurator pameran ini, intinya saya hanya ingin mengeksplorasi pertanyaan yang ia lemparkan di pengantarnya: ‘apa artinya menjadi perempuan’ (what it means to be a woman)?’
Pertanyaan itulah yang saya tangkap (atau tepatnya, saya ambil secara paksa) sebagai poin paling krusial yang ditawarkan dari pameran ini secara mendasar. Sebagai seorang yang terlahir sebagai perempuan, pertanyaan itu bagai hadir centang-prentang di benak saya, menantang dan menuntut jawaban yang sayangnya, saya sendiri pun merasa belum memiliki kuasa cukup untuk menemukan jawaban yang tepat, sehingga harus akhirnya membiarkan nasib pertanyaan itu kembali menjadi retorika.
Kesulitan menjawab pertanyaan itu mungkin berhubungan dengan kenyataan bahwa kami, perempuan, sudah terlalu terbiasa didefinisikan (oleh yang lain), sehingga ketika kami harus memaknai keberadaan kami sendiri, reaksi yang pertama timbul adalah sebuah kegagapan. Bagaimanapun, sekiranya itulah juga yang menarik dari gagasan dasar pameran ini. Mengusik gagasan perempuan sebagai sebuah keberadaan.
Mungkin saya (atau kami) lebih bisa menguraikan ‘apa saja yang dibutuhkan dalam menjadi perempuan’ (what it takes to be a woman) – dengan sedikit catatan: perempuan muda (seperti terlihat pada kompilasi perupa yang dipilih Wahyudin), dan pada saat ini. Saat ini zaman ketika serial Sex and the City dan Ally McBeal menjadi tontonan wajib para wanita modern perkotaan, istilah ‘metroseksual’ menjadi buzzword komoditas baru, dan Madonna mencium bibir Britney Spears di pentas MTV (walau di samping itu, masih ada pula pemandangan akan seorang artis tampil di acara gosip selebriti dengan mata lebam akibat pukulan suami, dan laporan tentang pekerja wanita ilegal yang diperkosa majikan di tanah asing). Itulah saat ini, setidaknya bagi kita yang setiap hari mencoba mengkonsumsi realitas secara praktis dan instan dari layar kaca.
Di atas semua kepingan-kepingan realitas yang saling beradu tersebut, menjadi perempuan saat ini adalah untuk menjadi segalanya. Ibu teladan. Istri idaman. Sahabat setia. Pekerja profesional yang rajin dan teliti. Si perayu genit yang menggoda. Si manja yang sesekali merajuk minta perhatian. Si kuat berani yang siap mengulurkan tangan kala kesusahan. Si anggun yang dapat mengganti ban mobil sendiri. Partner menonton bola dan diskusi filsafat. Namun tetap obyek seks yang juga bisa menjadi dominator ranjang sewaktu-waktu (bahkan mungkin sejumlah lelaki lebih menyukai setiap waktu). Mulia namun boleh sedikit badung. Immaculata Concepcion. Altar kesucian yang mengandung, melahirkan daya kuasa Ilahi. Fun Fearless Female: cewek asyik, seru dan tak kenal takut, meminjam slogan salah satu majalah wanita internasional yang versi lokalnya beredar pula di negeri ini. Dan banyak lagi rumusan yang dapat mewakili.
Ketika perempuan hendak dimaknai kembali saat ini adalah sebuah usaha membuang jauh-jauh bayangan akan sesosok figur yang menunggu di rumah, memasak dan merawat anak dengan daster, rol rambut dan tubuh yang menggendut. Dan menciptakan sebuah konstelasi konsepsi yang multi-rupa, kompleksitas yang harus selalu tampil seksi.
Hal ini begitu terlihat kasat mata di kehidupan sehari-hari. Lihat saja sampul-sampul majalah wanita dan lembar-lembar isinya: judul-judul seperti ‘Resep Kue Basah ala Thailand’, ‘Mendidik Si Kecil Yang Penuh Ingin Tahu’, ‘Gaun Pengantin Karya Desainer X’, ‘Trend Mode Musim Semi Milan’, ‘Orgasme dan Mitos G-Spot’, ‘Senam Pilates untuk Tubuh Ideal Sehabis Melahirkan’, sampai ke ‘Gaji Suami Lebih Kecil?’, ‘Tips Mempercepat Jenjang Karir, ’30 Kiat Membina Usaha, ’Mobil-Mobil Pilihan Wanita Aktif’, ’Profil 10 Wanita Sukses 2004’. Semua kalimat itu bertaburan di atas sosok wanita cantik bertubuh sempurna dibalut busana mahal yang tercetak di sampul.
Bila mengingat kata Freud, bahwa perempuan adalah sebuah kekurangan/ketidaklengkapan (lack), apakah sekarang perempuan sedang bertolak bangkit dari kekurangan itu, mencapai sebuah kesempurnaan? Kesempurnaan seperti yang ditawarkan oleh sampul-sampul majalah dan iklan? Kesempurnaan di mata siapa: si perempuan, konsensus awam, ataukah sebagaimana lelaki menuntutnya, yang sama saja dengan mengembalikannya ke ujung kutub negatif dari oposisi biner gender, pasif dan submisif terhadap kuasa tatanan yang ditetapkan oleh yang lain? Ataukah karena konsepsi ke-perempuan-an telah pula menjadi bagian dari arus ideologi modernis yang bergerak dalam pola linear progress, sebuah percepatan menuju bentuk yang ideal? Makna kesempurnaan pun begitu ringkih dalam licinnya batasan-batasan definisi dan kuasa otoritas persepsi.
Pergelutan perempuan saat ini bukanlah sekadar masalah mencapai kesempurnaan demi memuaskan ‘male gaze’ (pandangan laki-laki) atau juga ego perempuan itu sendiri, perihal meraih posisi kutub yang di atas, perihal mengalahkan laki-laki atau disamakan dengan laki-laki. ‘Laki-laki’ dalam bayangan bentuk si pangeran tampan, ataukah mahluk-mahluk egois merepotkan, yang harus ada sebagai pembuka botol selai dan partner mengganti popok, namun juga tetaplah selalu menjadi obyek kerinduan, rengekan manja dan belaian kasih? Pada akhirnya, ‘laki-laki’ pun adalah juga sebuah konsepsi, si keberadaan lain yang melengkapi satunya dalam sebuah sistem kerjasama dua arah. Dan terlalu naïf juga rasanya bila lagi-lagi harus menjadi si cerewet yang mengeluh bila tak dibukakan pintu lebih dahulu.
Perempuan tidak lagi melulu menjadi si ujung kutub negatif itu. Tidak lagi melulu menjadi si pasif menunggu yang aktif, yang lemah terhadap yang kuat, si inferior untuk melengkapi yang superior. Perempuan bisa menjadi keduanya, atau malah harus menjadi keduanya. Sebenarnya, mungkin pada kenyataannya selalu seperti itu dari dulu, bila menoleh ke belakang melihat keperkasaan para ibunda yang tertutup di balik bahu bidang para ayah, berdiri tegar dalam keheningan dan segala batasan.
Bedanya, batasan-batasan itu kini telah bertransformasi menjadi labirin kebebasan yang penuh ujung-ujung buntu. Dan menjadi perempuan sekarang ini, sebagai sebuah gagasan, secara sendirinya adalah penjelajahan menyusuri pilihan-pilihan yang mencuat berserakan ke permukaan, kerancuan tanda dan penanda, kekusutan makna dan nilai-nilai – antara yang telah terbakukan dan berlaku dengan yang sedang terciptakan kembali seiring dengan wajah dunia yang terus berubah.
Singkatnya dengan kata lain, menjadi perempuan sekarang ini adalah sebuah penciptaan kembali menjadi ‘sesuatu’, kata yang selalu dipakai Francy Vindriani dalam judul-judul karyanya. ‘Sesuatu’ yang berada di antara, melampaui polaritas antara ‘She’ dan ‘He’. ‘Sesuatu’ yang belum dinamai, seperti yang disiratkan Wahyudin dalam judul dan gagasan pameran ini. Pada prakteknya, tantangan yang ada adalah bagaimana menyiasati, bermain di antara paradoks, berulang-alik antara menjadi yang satu dan yang lain pada saat yang tepat. Sebuah permainan metamorfosa keberadaan, yang kadang membingungkan namun seringkali juga mengasyikkan.
Seni itu sendiri pun pada dasarnya adalah sebuah proses pernyataan keberadaan, dan karya yang lahir menjadi keberadaan itu sendiri, tanda yang tak terartikulasikan oleh penanda yang lain. Maka yang disuguhkan oleh pameran ini kepada pemirsa dengan karya-karya para perupanya adalah sebuah tawaran pensikapan cara pandang, melihat karya mereka sebagai karya perempuan, atau sebagai ‘sesuatu’ yang memiliki makna tersendiri. Dan oleh karena itu dengan sendirinya, pemirsa pun turut terlibat dalam penghayatan pencarian makna tersebut.
Seperti saya dengan tulisan kecil yang ceriwis ini, yang tak bermaksud mewakili, apalagi mengintervensi, hanya ingin turut nimbrung bersama para perupa ini, menyatakan keberadaan masing-masing. Sebagai sesuatu yang dikenal sebagai ‘perempuan’. Atau sebaliknya, perempuan yang menjadi ‘sesuatu’ – yang tidak, belum, atau mungkin juga tak usah bernama***
Jakarta, 18 Desember 2004
Curator: Wahyudin